– ساناز سیداصفهانی
– ملک جهان خزاعی، چهره ماندگار و میراث‌دارِ فرهنگ ملی و قومی ایران، طراحی صحنه و لباس را با اسم خود در جهان به حرفه‌ای‌ترین شکل ممکن نمایش داد. او با پیتر بروک در «ملاقات با مردان برجسته» و «نمایش‌های مقدس» و همچنین با لیندسی اندرسون و کلیفورد ویلیامز همکاری داشته است. در کارنامه او همکاری با فیلم‌سازانی مانند بهمن فرمان‌آرا، حسینعلی لیالستانی، مسعود کیمیایی، خسرو هریتاش، مجتبی راعی، تهمینه میلانی، واروژ کریم‌مسیحی و… به چشم می‌خورد. او خود را روستازاده‌ای می‌داند که مدرک کارشناسی ارشدش را در سمتِ مدیر هنری از افلید یونیورسیتی کالج گرفته و دوره کارآموزی خود را در رویال شکسپیر گذرانده است.
چطور در سال ۱۳۴۲ که دهه محدودیت زنان برای تحصیل و ورود به جامعه است، شما از تربت‌حیدریه در ۱۲ سالگی به لندن می‌روید و بعد در رشته نقاشی و مجسمه‌سازی تحصیل می‌کنید؟
پدر من ایلیاتی بود و ما در هیچ شهری زندگی نمی‌کردیم. پدرم به‌خاطر مدرسه نزدیک‌ترین شهر را انتخاب می‌کرد و خانه می‌خرید و ما دوره مدرسه را در آنجا می‌گذراندیم، ولی تعطیلات در آنجا نبودیم و برمی‌گشتیم به روستای خودمان که در قریه کدکن بود. پدرم معتقد بود دختر و پسر هیچ فرقی با هم ندارند و باید تحصیل کنند، بنابراین همه خواهر و برادرهایم تحصیلات عالیه داشتند. البته شاید اگر پدرم زنده می‌ماند اجازه نمی‌داد من در این رشته تحصیل کنم، چون به نظرشان به‌دردبخور نبود. او فقط من را به انگلستان پیش خواهر و برادرم فرستاد و بعد فوت کرد، ضمن اینکه پدرم با آقایی که در مورد عشایر ایران تحقیق می‌کرد و کتاب می‌نوشت دوست شده بود و آن آقا سرپرستی ما را قبول کرد و این‌طور شد که ما به فرنگ رفتیم تا تحصیل کنیم.
خیلی عجیب است، چون در آن زمان خیلی از خانواده‌های پایتخت‌نشین به دخترانشان اجازه ادامه تحصیل نمی‌دادند، اما شما که در این مرکزیت نبودید، در ابتدای نوجوانی برای تحصیل از کشور خارج شدید!
شاید خانواده‌هایشان اجازه نمی‌دادند یا شوهر کرده بودند یا نمی‌خواستند، اما این مسئله در مورد عشایر صدق نمی‌کند. عشایر معتقدند فرقی بین دختر و پسر نیست.
چه چیزی باعث شد وارد هنرهای تجسمی شوید و این رشته را انتخاب کنید؟
من از بچگی، رفتار خاصی داشتم و در تخیل زندگی می‌کردم و به نقاشی و خیالات و داستان علاقه داشتم، خیلی هم اصرار داشتم که این کار را خواهم کرد با وجود اینکه برادرم و خواهرم مخالف بودند و می‌گفتند چون ریاضیاتت خوب است حداقل معماری بخوان، ولی معماری چیزی نبود که من دنبالش می‌گشتم. دنبال این بودم که نقاش بشوم و نقاش هم شدم. بعد در دوره تخصصی، رشته‌ام را عوض کردم.
نخستین‌بار شما به‌خاطر نویسندگی و تصویرگری «سنگ صبور» و «شاهزاده و آهو» به‌عنوان نویسنده برگزیده در فرانسه در جهان مطرح می‌شوید، نه به‌خاطر طراحی لباس و صحنه، این چطور اتفاق افتاد؟
نه این اشتباهی است که همه می‌کنند. ببینید این کتاب‌ها برای بچه‌هاست، از تیترش معلوم است. اینها افسانه‌های عامیانه است، هر کس دوست داشته باشد می‌تواند اینها را دوباره بنویسد؛ مثلا سنگ صبور را هیچ‌وقت هیچ‌کسی ننوشته، سنگ صبور را همه به ما گفته‌‌اند.
یعنی قصه‌های شفاهی که دهان‌به‌دهان نقل شده و خالقش معلوم نیست.
دقیقا، من شاهزاده و آهو و ۱۱ افسانه دیگر را دوباره نوشتم و فیلمش را ساختم و حالا داستانش از این قرار است که من یک بچه چهارساله داشتم که با او به ایران آمدم. او هم فارسی بلد نبود و من وقتی برایش قصه تعریف می‌کردم همان قصه‌هایی را می‌گفتم که خودم در بچگی شنیده بودم؛ مثل «نمکی» و «سنگ صبور» و… پسرم به من گفت چرا این قصه‌ها را تلویزیون نشان نمی‌دهد و من فکر کردم شاید بچه‌های دیگر هم همین فکر را بکنند. این شد که خودم پیشنهاد دادم «افسانه‌های کهن فارسی» به فیلم تبدیل شود، هیچ‌وقت هم تصمیم نداشتم که خودم آنها را بسازم. تهیه‌کننده‌ای که در آن زمان با او کار می‌کردم گفت طرح این پیشنهاد را بنویس، من هم نوشتم و به تلویزیون ارائه دادم. آنها هم استقبال کردند و قرار شد من طراحی کنم و خانم مروا نبیلی هم که از آمریکا آمده بودند، کارگردانی آن را انجام بدهند. خانم نبیری آمدند و چون کار را به صورت انیمیشین زنده انجام دادند غیرقابل مونتاژ شد و درنمی‌آمد. تهیه‌کننده آمد و به من گفت تو این پروژه را گردن من انداختی و باید خودت کار را تمام کنی. گفتم من یک طراح شناخته‌شده‌ام و هیچ‌وقت نمی‌روم یک کارگردان بد شوم. ایشان از من قول گرفتند که یکی از این افسانه‌ها را کار کنم. گفتند اگر از دید خودت بد شد من جای تو یک اسم دیگر روی سازنده می‌گذارم؛ مثلا یک نام الکی. من نارنج و ترنج و یک قصه دیگر را کار کردم، اما چون باید می‌رفتم افغانستان سر کار پیتر بروک، دیگر خبر نداشتم که این فیلم‌ها چه شدند. متوجه شدم تلویزیون این فیلم‌ها را به‌کرات پخش کرده و معلوم شد در بازار جهانی این فیلم‌ها را بیشتر از هر فیلم دیگری خریده‌اند. بعدا از من خواستند هروقت دلم خواست، افسانه بسازم که من ۱۱ تا قصه دیگر را هم‌زمان با انقلاب ساختم و اینها تا به حال دومرتبه از شبکه زد- دی– اف پخش شده. من این فیلم‌ها را با خودم بردم، چون آن‌موقع در اینجا قابل پخش نبودند.
بااین‌همه شما افسانه‌های کهن فارسی را به صورت فیلم درآوردید، ولی چطور برای کتاب «سنگ صبور» و «شاهزاده و آهو» جایزه گرفتید؟
ماجرا این‌طور شد که موزه مردم‌شناسی پاریس برای افسانه‌های کهن پارسی یک پروژکسیون «نمایش فیلم» گذاشته بود و مردم هم می‌آمدند که فیلم را ببینند. دو، سه روز قبل از این پروژکسیون در موزه هماهنگی‌های لازم را انجام می‌دادم که آیا پروژکتور به نوع نگاتیو من که ۱۶ میلی‌متری بود می‌خورد یا نه و باقی موارد را کنترل می‌کردم، در بین راه ویترین کتاب‌فروشی‌ای توجهم را جلب کرد. ایستادم به تماشا. دیدم روی جلد کتابی به فرانسه نوشته «ماهی سیاه کوچولو» شاهکارِ عرب! من هم رفتم تو به آن خانمی که صاحب آنجا بود گفتم «باعث خجالته این کتاب مال نویسنده ایرانی به اسم صمد بهرنگی است یعنی شما یک ذره تحقیق نمی‌کنید؟ چرا نوشتید شاهکار عرب!» آن خانم هم ناراحت شد و توضیح داد که یک نفر این کتاب‌ها را ترجمه کرده؛ به آنها گفته بود نویسنده ماهی سیاه کوچولو یک عرب است و آن خانم هم چاپ کرده. از من سؤال کرد که شما ایرانی هستید؟ گفتم بله. به من گفت صندوقچه‌ای از نویسندگان جهان تهیه می‌کنند که ایران هم جزء آن فهرست است. یک نوشته معاصر، یک افسانه و یک آیین می‌خواستند، از من پرسید: «شما می‌توانید به ما کمک کنید؟ شما نویسنده‌اید؟» گفتم من نویسنده نیستم من فیلم‌سازم؛ اگر هم می‌خواهید افسانه ببینید، دو روز دیگر در موزه مردم‌شناسی اکران فیلم‌هایم هست و به او دو تا بلیت دادم و در مورد نویسنده معاصر هم گفتم خانم گلی ترقی دوست من است و من به شما معرفی‌شان می‌کنم و شما هم اگر آیین می‌خواهید باید با مرکز فرهنگی سفارت تماس بگیرید و من نمی‌توانم کمکتان کنم. تا اینکه این خانم آمد و فیلم شاهزاده و آهو را دید. چون این فیلم مخاطب کودک داشت و زیرنویس برای بچه‌ها سخت بود، من جای ترجمه، گفتار گذاشته بودم یعنی از اول که می‌گوید «یکی بود یکی نبود» در سکوت‌ها به زبان فرانسه قصه را تعریف می‌کنند اما فیلم با زبان اصلی پخش می‌شد.
این فیلم‌ها چنددقیقه‌ای هستند؟
فیلم‌ها بلندند.
خب برگردیم به ادامه ماجرا…
بله آن خانم به من گفت این گفتار میان فیلم را چه کسی نوشته؟ گفتم خودم، گفت همین گفتار را به من بده. من هم دادم و این خانم هر بار به من زنگ می‌زد که تصاویری که در فیلم هست را توضیح بده. ببینید نوشتن یک‌جور تصویرگری با حروف است و تصویرگری با قلم‌مو و رنگ است. این خانم کتاب من و خانم ترقی و یک کتاب آشپزی را که نمی‌دانم مؤلفش که بود، گرفت و گفت می‌خواهد تصاویر توی کتاب‌ها با هم متفاوت باشد، من هم گفتم که برای داستان خودم می‌توانم تصویرگری کنم اما برای خانم ترقی و آن کتاب دیگر خانم لیلی متین دفتری را بهشان معرفی کردم چون از نقاشان خوب ما بود و با خانم گلی ترقی هم آشنا بود. کتاب آشپزی را هم با عکس گذاشتند.
این کتاب حدودا چند صفحه است؟
دقت نکردم؛ فکر می‌کنم حدودا ۶۰ صفحه.
پس چرا من و نسل ما این کتاب‌ها را ندیده‌ایم؟
ببینید؛ من آن زمان ایران نمی‌آمدم اما چون این دو کتاب جایزه گرفته بودند یک نمونه‌اش را برای کانون فرستادم و گفتم اگر بخواهید من طرح‌های اورجینالش را هم به شما می‌دهم، اصلا جوابم را هم ندادند.
وقتی این خانم رفتند موزه که فیلمتان را ببینند فقط شاهزاده و آهو پخش می‌شد یا همه کارها؟
آن روز که آن خانم رفتند موزه، پروژکسیونِ فیلمِ شاهزاده و آهو بود که به مناسبت نوروز پخش شد و بعدش هم هفت‌سین چیدیم و… .
بعد از اتمام تصویرگری کتاب، سرنوشتش چه شد؟ کجا رونمایی شد؟
خب پروژه این کتاب را تمام کردم؛ هم در بخش نوشتن هم در بخش تصویرسازی. این خانم کتاب را از من گرفت و کتاب رفت سالنِ کتاب. سالن کتاب سالی یک مرتبه در پاریس تشکیل می‌شود. بعد با من تماس گرفتند که کتاب تو جایزه اول سالن را گرفته و تجدید چاپ می‌شود و پول اضافه‌ای به من دادند و تبریک گفتند و تمام شد. ضمنا این را هم بگویم که کتاب به دو زبان بود؛ یک صفحه‌اش فارسی بود یک صفحه‌اش فرانسه. یعنی افسانه‌ها به دو زبان کار شد. این خانم مجددا با من تماس گرفت و گفت ما آمار گرفتیم بیشترین خریدارهای کتاب تو که سه بار چاپ شده فرانسوی هستند تا ایرانی؛ این بار انتخاب با خودت، بیا و یک افسانه ایرانی را انتخاب کن و فقط به فرانسه کار کن، این شد که من سنگ صبور را نوشتم و تصویرگری کردم که این بار جایزه زنان را گرفت و باز هم از من خواستند که کتاب بنویسم اما وقت زیادی برای این کار لازم بود. ببینید تصویرگری این کارها سخت است؛ مثلا وقتی قصد داری بازار را بکشی تا عمق آن باید پیدا باشد و وقت می‌گیرد ضمن اینکه پول کتاب را بد می‌دهد و وقت زیادی از آدم می‌گیرد. من هم بی‌کار نبودم؛ کار داشتم درنتیجه پیشنهاد کتاب سوم را خودم دادم اما کارش نکردم.
باعث تأسف است که ما هیچ عکسی از این تصویرگری‌ها ندیدیم و در ایران این کتاب را نداریم.
من یک فتوکپی ازش دارم، برایت بیاورم ببین. (می‌رود و کتاب را برایم می‌آورد. با حیرت و شعف صفحه‌های کتاب را ورق می‌زنم؛ به تصویرگری‌های درخشانش نگاه می‌کنم).
با آبرنگ کار شده یا گواش؟
با گواش. البته اینکه دست شماست، کیفیتش خوب نیست چون فتوکپی اصل کتاب است. اصلش دست من نیست.
این دختر که همه‌جا روسری به سر دارد؟
نه وقتی به آخرش می‌رسیم و دختر شاهزاده می‌شود دیگر روسری ندارد، گیس بلندی دارد. من وقتی این کتاب را کار می‌کردم اصلا ایران نبودم و در جریان حجاب و تغییرات نبودم! این کتاب سه بار تجدید چاپ شده. من حتی از کانون پرورش فکری کودکان پول هم نخواسته بودم، هیچ خبری از آنها نشد. حدس زدم به‌خاطر موی دختر به آن بی‌توجهی کردند.
آیا کانون پرورش فیلم‌های شما را خریداری نکرده تا در آرشیو نگه دارد؟
نه.
وقتی وزارت فرهنگ و هنر از شما دعوت کرد که به ایران بیایید، وضعیت تئاتر کشورمان را با جایی که تحصیلات حرفه‌ای‌تان را در آن گذرانده بودید چطور می‌دیدید؟ آیا این جامعه مردسالار و تئاتر نوپا در برابر زن باسوادی که از یک دانشگاه استثنایی وارد حرفه‌شان شده گارد نگرفتند؟
خب، داستانی که من شنیدم، از این قرار بود که طراح صحنه اپرای ایراندخت، آقایی آلمانی به اسم تئولا بود که ۱۰ سال در ایران مانده بود و کار می‌کرد و وقتی شاه می‌رود که اپرا را ببیند، از اینکه طراح یک اپرای ایرانی باید فردی آلمانی باشد، عصبانی می‌شود و با عصایش می‌زند به میز و بروشور را پرت می‌کند و می‌گوید این آقا چرا یک ایرانی را تربیت نکرد که لااقل طراح صحنه و لباسِ این کار ایرانی باشد!
ولی در آن زمان بیشتر طراحی لباس اپرا‌ها را خانم هلن انشا انجام می‌دادند.
نمی‌دانم. من اصلا در جریان برنامه‌های تالار وحدت آن زمان نیستم و نمی‌خواهم اطلاعات غلط بدهم. در آن زمان به سفارتخانه‌های مختلف می‌گویند که ما دنبال یک متخصص و طراح صحنه ایرانی هستیم. من در آن زمان مثل همه دانشجوها با سفارتخانه مشکل داشتم چون می‌شنیدم که دانشجوها را اذیت کرده بودند، می‌رفتیم تظاهرات می‌کردیم چون من شوهر فرنگی داشتم صورتم را هم نمی‌پوشاندم اما بقیه کیسه سرشان می‌کردند که چهره‌شان شناخته نشود. در آن زمان من فارغ‌التحصیل شده بودم و تئاتر رویال کورت لندن من را برای یک سال استخدام کرده بود.
برای طراحی صحنه تئاتر یا اپرا؟
نه، ما وقتی که طراحی صحنه می‌خوانیم باید طراحی صحنه تئاتر، اپرا و باله و سینما را بدانیم. وقتی من رفتم تئاتر رویال کورت مصادف شد با زمانی که اپرای ایراندخت روی صحنه آمده بود و این داستان پیش آمد. حالا شما فکر کنید من تهران را نمی‌شناسم، تالار وحدت را ندیدم و خبر ندارم ایران اپرا دارد یا نه، تئاتر دارد یا نه، چون من یک روستازاده‌ای بودم که از بچگی از ایران رفته بودم. از سفارت با من تماس گرفتند در همان زمان من نمایش دایی وانیای چخوف را طراحی کرده بودم که در تایمز نقد خوبی درباره طراحی‌اش نوشتند. به من گفتند بیا ایران. گفتم «نمی‌آیم چون شما اذیت می‌کنید»، هرچه تلفن می‌کردند من قطع می‌کردم. بالاخره آن‌قدر اصرار کردند و گفتند ما می‌خواهیم تو بیایی ایران کار کنی با بهترین شرایط و بالاترین حقوق. البته برایم جالب بود که این ایرانی که این‌قدر هم ازش شنیده بودم، می‌خواهد امکانات کاری به من بدهد. بالاخره شهامت به خرج دادم و آمدم ایران. حقوق من آن موقع شش هزارو ۵۰۰ تومان بود اما حقوق آقای انتظامی هزارو ۳۰۰ تومان بود. بالافاصله همه گارد گرفتند. وقتی رفتم اداره، جلسه کارگردانان تئاتر بود و من بیرون دفترِ رئیس اداره نشسته بودم یکی از این آقایان که اسمش را نمی‌آورم، گفت «براش یک پشت پا می‌گیریم که با مخ بیاد رو زمین!» حالا شما فکر کنید که من با یک بچه چهارساله آمدم ایران و قرار است با این آقایان کار کنم، رفتم تالار رودکی (وحدت امروز) را دیدم و گفتم من اینجا کار نمی‌کنم.
چرا؟
چون تالار رودکی فرنگِ بد بود. یعنی اپرا را وقتی با اپرای کشورهای اروپایی مقایسه می‌کردی، اصلا اپرا نبود! همین‌طور باله. من رومئو و ژولیت را کار کرده بودم و می‌دانستم فرهنگ و دانش طراحی صحنه باله و اپرا چیست اما این فرهنگ در ایران نوپا و هنوز جا نیفتاده بود. نوپای لرزان! گفتم حالا که آمدم ایران دلم می‌خواهد کار ایرانی انجام دهم. هر چقدر به من گفتند بیا کار کن تو معادل دکترا تحصیلات داری ما می‌خواهیم با ما کار کنی، گفتم نه من می‌خواهم ایرانی کار کنم اگر نه نمی‌مانم.
متوجه نمی‌شوم منظور شما این بود که تالار وحدت استانداردهای لازم را ندارد یا کارهای اجرائی از استانداردهای بین‌المللی خارج بودند؟
معماری تالار رودکی درجه‌یک است چه از نظر فنی و چه از نظر امکانات، یک سالن اپرای کامل است ولی بالرین‌ها یا خواننده‌های اپرا در سن‌های خیلی بالا وارد شده بودند. در خارج کسی که می‌خواهد در این رشته باشد، در زمینه موسیقی کار کند از سه‌سالگی آموزش می‌بیند. اولین بار که برنامه‌ای در تالار دیدم خانم منیر وکیلی برنامه داشتند که خیلی سمپاتیک بود ولی اپرا نبود. اصلا قابل مقایسه با استانداردهای جهانی نبود. به هر حال، برای من جالب نبود، من اگر می‌خواستم کار فرنگی کنم که در همان جایی که بودم، انجام می‌دادم. می‌خواستم کار ایرانی انجام دهم.
می‌خواستند چه سِمتی در تالار داشته باشید؟
می‌خواستند من طراح دائمی آنجا باشم که آقای تئولاو برود و من بمانم. ضمنا خانواده من، به هر حال خواهرم، برادرم و… با رشته من موافق نبودند. می‌گفتند توی سینما هم نرو. چون سینمای قبل از انقلاب ۹۰ درصد فیلمفارسی است، محیط خوبی ندارد و تو نمی‌توانی با آنها کنار بیایی و آبروی ما را می‌بری. قاطی سینمایی‌ها نشو. حالا تئاتر اشکالی ندارد.
داشتید می‌گفتید که اصرار داشتید کار ایرانی انجام دهید. چطور شد که کار کردید؟
بله آنها به من گفتند پس بیا طراحی صحنه و لباس تئاتر انجام بده. من هم طراح دائم سنگلج شدم. با همه کارگردان‌های آن دوره کار کردم. با آقایان جوانمرد، انتظامی، خسروی، نصیریان و… کار کردم.
البته نگفتید اهالی تئاتر نسبت به شما گارد گرفتند یا نه؟
گارد داشتند البته نه به‌خاطر زن‌بودنم، بلکه به این دلیل که تحصیل‌کرده بودم. ۹۰ درصد آقایانی که کارگردان بودند و من با آنها کار کردم، خودآموخته بودند البته این باعث افتخار است، اما من در رویال شکسپیر کمپانی کارآموزی کرده بودم. در آن زمان هم اینترنت نبود که همه‌چیز در اختیار باشد. چهار تا کتاب تخصصی و ترجمه درست نبود. روزهای اول نسبت به من جبهه می‌گرفتند. من هم هیچ وقت فخرفروشی نکردم. نمی‌توانستم از موضع بالا به آنها نگاه کنم. برایم جالب بود که کشف‌شان کنم. مثلا اینکه چطور شد که آقای رادی نمایش‌نامه می‌نویسند.
برای تلویزیون کار نکردید؟
نه برای تلویزیون کار نکردم؛ من استخدام تئاتر شدم البته برای کارهای تئاتری که به تلویزیون می‌رفت، کار کردم. من استخدام فرهنگ و هنر بودم؛ تمام کارهایی که به فرهنگ و هنر و برنامه‌هایشان مربوط می‌شد را من انجام داده‌ام.
چطور به عنوان یک مادر و یک زن توانستید این همه مسئولیت را قبول کنید.
(می‌خندد) بالاخره پسرم هم یاد گرفت و این را قبول کرد. چطور خانمی که کشاورزی می‌کند هم‌زمان بچه‌اش را هم نگهداری می‌کند؛ من هم همان‌طور؛ هیچ فرقی نمی‌کند.
فکر می‌کنید ایدئولوژی جنسیتی بصری در امور تخصصی حرفه شما نقش دارد یا نه؟
زن و مرد ندارد. مهم این است که تعداد سال‌های باقی‌مانده در حرفه چقدر باشد. تعداد سال‌های کاری زن‌ها کم است؛ به‌خاطر ازدواج، بارداری، بچه، ساعت کار، سفر و… زن‌ها بعد از اینکه وارد این پروسه شدند از یک جایی به بعد نمی‌توانند کار انجام دهند چون مسئولیت خانواده برعهده‌شان است. من معتقدم که نگاه شخصی وجود دارد اما نگاه جنسیتی وجود ندارد. فمینیست‌ها هم در حال اغراق هستند. از دید من این ایدئولوژی جنسیتی بصری به عنوان یک شخص اثر دارد؛ گاهی حتی فصلی است؛ مثل انتخاب رنگ‌ها.
ولی وقتی کارهای فریدا کالو را می‌بینیم مشخصا واضح است که صاحب اثر یک زن است و این پس‌زمینه از ذهنیت یک زن می‌آید.
نه. پس‌زمینه کارهای فریدا کالو یک بیماری است. فریدا به‌خاطر تصادفش اُپسسیون بیماری‌اش را داشت چون تقریبا تمام وجودش با فلز بود و توی کارش هم همه جا هست و این به خاطر این نیست که زن است یا مرد؛ به خاطر این است که این بیماری و فلز‌ها با او هستند و حضور دارند. به نظر من اگر شما بخواهید از نظر رنگ فریدا را با مودلیانی مقایسه کنید، همان‌قدر رنگ دارد. حتی با ماتیس بخواهید مقایسه کنید که ماتیس رنگ بیشتری در کارهایش هست، پس از نظر من چنین نگاه ایدئولوژیک جنسیتی وجود ندارد.
برویم سراغ پروژه‌های سینمایی، مادامی که رزومه رشک‌برانگیز شما را نگاه می‌کنم باز نمی‌توانم از شروع فعالیت‌های شما دل بکنم، سه فیلم مهم سینمای موج نو با طراحی شما ساخته شده. فیلم‌های «شازده احتجاب»، «ملکوت» و «سایه‌های بلند باد» که دو فیلم اول هر دو اقتباس ادبیاتی بودند و هر دو فضای اوهام و رئالیسم جادویی داشتند. چطور شد که آقای فرمان‌آرا یا هریتاش با شما کار کردند؟
ببینید؛ به هر حال همان‌طور که خودتان قبلا گفتید حق انتخاب طراح از میان صد طراح نداشتند، کارها سنگین بود و خب یک طراح داشتند؛ پس آمدند سراغ آن. من از اینکه با آقای فرمان‌آرا کار کردم بسیار راضی‌ام؛ حتی یک لحظه هم با ایشان مشکلی پیدا نکردم. اما با آقای هریتاش به پیشنهاد خودم فقط کار طراحی لباس کردم چون لوکیشن فیلم ملکوت کاخی در آذربایجان بود که اصلا نباید به آن دست زده می‌شد.
اجازه بدهید بعد سراغ ملکوت برویم. داشتیم درباره شازده احتجاب و کار با آقای فرمان‌آرا حرف می‌زدیم.
آقای فرمان‌آرا همراه فیلم‌نامه شازده احتجاب آمدند دفتر من در اداره تئاتر. من هم گفتم قرار نیست کار سینمایی انجام دهم چون شنیده‌ام که در سینما الواطی هست و شب‌زنده‌داری می‌کنند و… . ایشان گفتند: «خب تو نکن!» و خیلی برای من جالب است که ایشان بار دوم همراه نعمت حقیقی به دفتر من آمدند و یک بار هم به من نگفتند این را می‌خواهیم این را نمی‌خواهیم. یعنی به من اختیار تام دادند. من هم باید کلی تحقیق می‌کردم، درست است که از دوره قاجار عکس هست ولی بالاخره فیزیک بازیگر امروز با فیزیک کسی که در زمان قاجار بوده فرق می‌کند؛ به همین مناسبت لباس‌هایشان هم فرق می‌کند. اگر ما لباس آماده برای دوره قاجار انتخاب کنیم این لباس روی تن بازیگر نمی‌نشیند به خاطر قد و سرشانه و… .
پس چون لوکیشن مشخص بود دست به چیزی نزدید و هیچ طراحی یا ماکت‌سازی‌ای انجام ندادید؟
نه اصلا. سینمای ما اصلا ماکت‌سازی ندارد! شما می‌روید و یکراست لوکیشن پیدا می‌کنید. ماکت برای وقتی است که می‌خواهید کار صحنه انجام دهید. ساخت‌وساز در شازده احتجاب در حد ترمیمی است. ما رفتیم خانه واقعی ظل‌السلطان؛ کسی که در فیلم هم ظل‌السلطان است، کمی ترمیم لازم داشت و اکساسوار؛ همین. البته ذائقه روز باید در کار باشد. کسی که تماشاگر یک تصویر است باید تصویر به ذائقه‌اش بنشیند.
در شازده احتجاب و ملکوت فضای اوهام و سینمای موج نوی غیرعامه‌پسند وجود دارد که ممکن است با ذائقه همه مخاطبان نخواند. اینکه ما در یک زمانی فضای ادبی و هراسناک و در عین حال تازه‌ای داریم که فرانکنشتاین‌طور است و شاید چند دست آب شسته‌تر از آن هم هست. هیچ چیزی از ملکوت باقی نمانده؛ چطور آن فضا را ساختید؟ آیا ذائقه مخاطب آن زمان طوری بود که با این ادبیات و سینما ارتباط بگیرد؟
هیچ چیزی از ملکوت نمانده. هیچ وقت هم اکران نشد نمی‌دانم چرا. ملکوت، بیشتر از اینکه کار من باشد کار آقای هریتاش است. ایشان یک آدم بی‌نهایت حساس و متفاوت بودند و با یک احساس شکننده به همه چیز نگاه می‌کردند. در جزئیات به شدت عمیق می‌شدند. همان‌طور که گفتم من در ملکوت به پیشنهاد خودم فقط طراحی لباس کردم چون لوکیشنی که در ماکو پیدا شده بود نباید دست می‌خورد. یک خانه قاجاری با چیدمان درجه یک بود، من هیچ ادعایی نداشتم که می‌توانم برای این خانه کاری کنم.
خانه را آقای هریتاش پیدا کرده بودند؟
وقتی به پروژه اضافه شدم فقط می‌دانستم این خانه وجود دارد. حالا چه کسی پیشنهاد کرده بود و چطور شد، نمی‌دانم. ما قرار گذاشتیم و رفتیم و خانه را دیدیم. آن زمان یک مدیر تولید بسیار خوب در سینما بود به اسم آقای کَنی که همه کارها را قبل از فیلم انجام داده بودند. حتی برای شازده احتجاب هم همین طور بود. ما دنبال لوکیشن مشابه نمی‌گشتیم.
از زمان شازده احتجاب تا امروز (گروه طراحی صحنه و لباس) چه تغییری کردهاند؛ از اول این حالت تیم‌ورک و زیرمجموعه‌ها بود یا نه؟
نه؛ من زمان شازده احتجاب اصلا دستیار نداشتم. یک دستیار حرفه‌ای نبود همیشه نفری را که لازم داشتیم، به ما می‌دادند. به هر حال اکساسوار چیدن دارد، حمل‌کردن دارد، بردن و آوردن دارد. این آدم‌ها قبلا بودند اما حرفه‌ای نبودند ولی امروز این دستیاران همه حرفه‌ای‌اند. دستیارها انجمن دارند، عضو خانه سینما هستند. قبلا این‌طور نبود. الان تازه به سینمای حرفه‌ای نزدیک می‌شویم.
خانم خزاعی، یک کارگردان چقدر مجاز به دخالت در امور طراحی صحنه و لباس است؟ به نظر می‌رسد بعضی کارگردان‌ها بیشتر سعی در مداخله در این امور تخصصی دارند و بعضی کارها با وجود اینکه مدیر هنری دارد اما نام آن مدیر و امضای کاری آن مدیرهنری را ندارد و از هارمونی خارج است.
ببینید اگر کارگردانی با طراح شناخته‌شده‌ای کار کند هیچ‌وقت نمی‌گوید این کار را بکن، آن کار را نکن. این اتفاق درمورد کارگردانی بچه‌های جوان پیش می‌آید. الان تا دلت بخواهد دانشکده زیاد شده، مؤسسه‌های آموزشی زیاد شده اما خود آموزش کم شده. مثل کلاس‌هایی که همکاران ما درست کردهاند و پول کلانی هم از بچه‌های جوان می‌گیرند و یک دوره‌ای می‌گذارند و به آن دانشجو یا هنرجو امر مشتبه می‌شود که چون با فلانی کار کرده یا زیر نظر فلانی بوده پس خیلی کاربلد است. این یک دکان است. حتی دانشکده هم این آموزش لازم را به بچه‌ها نمی‌دهد. من هفت سال دانشکده تدریس کردم؛ از ۹ صبح تا پنج بعدازظهر آتلیه داشتیم. کلاس‌های تئوری بعد از پنج بعدازظهر تشکیل می‌شد. حالا چطور انتظار دارید کسی که چهار ساعت در هفته کلاس دکور دارد، هرچقدر هم استاد جدی داشته باشد، کار یاد بگیرد! مشکل نحوه آموزشی ماست. قبلا هم این مشکلات بوده. ببینید کارگردان دلیلی برای کارکردن یک فیلم‌نامه دارد؛ پس یک دید مشخص دارد و قبل از فیلم‌برداری جلسات مکرری درباره همین دیدگاهش با طراح، فیلم‌بردار، نورپرداز و گریمور می‌گذارد و نظرش را منتقل می‌کند. می‌گوید چه می‌خواهد اما نمی‌گوید چه چیزی بگذار در صحنه.
چرا برای طراحی صحنه از ماکت و طراحی استفاده نمی‌کنند یا فضای ریکوردو نداریم؟
نه. این کارها برای فیلم‌هایی است که از استودیو می‌آید یا فضاهایی که با سینمای رئال ما خیلی فرق دارد. در هالیوود می‌آیند یک شهر را دوباره می‌سازند ما که این کارها را نمی‌کنیم.
اتفاقا می‌خواستم بپرسم از وقتی آقای علی حاتمی شهرک سینمایی غزالی را ساختند، همه ما یک پیش‌فرض قدرتمند و پاک‌نشدنی از سریال هزاردستان در ذهنمان نسبت به شهرک داریم. چرا فیلم و سریال‌های دیگری که در آنجا ساخته شد، نتوانست فضای شهرک سینمایی غزالی را از آن خود کند؟
ماجرا این است که اولا ما هیچ‌چیزمان را نگه نمی‌داریم. ما شهرمان، کوچه و خیابانمان و خانه‌هایمان را نگه نمی‌داریم. من در پاریس در یک خانه قرن‌هفدهمی زندگی می‌کنم که بازسازی و محکم‌کاری شده و کوچه‌اش سنگفرش است. اما اینجا می‌گویند اگر خانه‌ای ۱۰ساله شد، کلنگی است! خب وقتی در ایران همه چیز خراب می‌شود، نمی‌توان یک کار تاریخی را در خیابان انجام داد؛ پس مجبوریم برویم شهرک. من با علی حاتمی حدود یک ماه سلطان صاحبقران را کار کردم چون نمی‌توانستم بیشتر بمانم و باید می‌رفتم. ببینید آقای حاتمی مستند کار می‌کردند. اگر می‌توانستند یک لباس قاجاری واقعی بخرند، می‌خریدند. کلکسیونر بودند. زمانی که لاله‌زار را ساختند (شهرک سینمایی) از روی عکس این کار را کردند و سازنده آن ایتالیایی بود و بسیار خوب کار کرده و خب به نسبت لاله‌زار عرض خیابان را بزرگ‌تر گرفته که جای دوربین و… باشد و چون خیلی اساسی ساخته شده، ماندگار شده. ما برای کارهای تاریخی‌مان در شهرک دکور می‌زنیم و قرار است این دکور نماند! همکارهای ما می‌گویند اگر کاری کردی مثلا آستین لباس را بکن که بعدا نماند که استفاده شود در صورتی که در فرنگ برعکس است؛ کارها را از بین نمی‌برند همه چیز را نگه می‌دارند. در لندن پارک ووداستودیو را دارید، چینوچیتا را دارید، دکور را می‌زنند و دکور باقی می‌ماند؛ در پاریس استودیوهای مختلف داریم. در مورد سؤال شما هم ببینید؛ شهرک سینمایی اولین و آخرین شهرک سینمایی ساخته‌شده بود و آن‌قدر درست ساخته شده که برای شما که هزاردستان را دیده‌اید، خاطره هزاردستان در یادتان مانده اما منی که هزاردستان را ندیده‌ام، خاطره هزاردستان را از آن ندارم. باید دوره قاجار را در آنجا کار کرد اما خب بعضی کارهایی که به دوره قاجار ربط ندارد هم آنجا کار کردهاند؛ مثلا من چند قسمت شهرزاد را دیدم اما دوره قاجار نبود ولی در شهرک سینمایی گرفته شده بود. این چیزی که شما می‌گویید بیشتر نوستالژی است تا شباهت.
روزنامه شرق