كاركرد
شاعرانه
گزاره ها در
شعر فروغ
فرخزاد
دكتر پروین
سلاجقه
چكیده : این مقاله جستاری
تحقیقی
درباره
ساختار گزاره
هایی شاعرانه
و چگونگی
كاركرد هنری
آن ها در شعر
فروغ فرخزاد
است. بخش اول
مقاله به طرح
مباحث نظری در باره كاركرد
گزاره ها یا
واحدهای گفتاری
پایه اختصاص
دارد. شیوه
ارائه بحث ها
در این بخش به
نحوی است كه
ضمن تأملی
انتقادی بر
مباحث مطرح
شده در معانی
و بیان كلاسیك
درباره واحد یا
واحد گفتاری
پایه،
دستاوردهای
مطالعات ادبی
معاصر را به ویژه
در زبان شناسی،
نظریه شعری در
آرای فرمالیست
های روسی و
ساختار گرایان
مورد توجه
قرار می دهد.
بخش دوم،
كاربرد مباحث
مطرح شده در
بخش اول در
اشعار فروغ
فرخزاد است.
در این بخش
گزاره های شعر
فروغ به چند
دسته اصلی تقسیم
شده و شیوه
ارائه تحلیل
ها در مورد
كاركرد این گزاره ها به
نحوی است كه
تا حدود زیادی
چگونگی
تحولات هنری
گزاره ها را
در
شعر او به
كمك جدول های
آماری نمایش می
دهد.
واژگان كلیدی:
فر وغ فرخزاد،
گزاره،
ساختار.
مقدمه:
هرچند
توجه به
ساختار زبان
در هیأت «كلمه»
و «كلام» و نقش این دو عنصر
در انتقال پیام
و معانی ضمنی
از قدیم الایام
مورد توجه نظریه پردازان
علوم ادبی
قرار گرفته و
به برخی از ویژگی
های آن ها در
آرای بلاغی پرداخته شده
است، آنچه در
دوره معاصر
توانسته است
چگونگی
كاركرد این دو عنصر را و
فرایند تبدیل
زبان گزارشی
به زبان
برجسته ادبی
را مورد بررسی دقیق تر
قرار دهد،
مطالعات ادبی
معاصر است كه
با استفاده از
دستاوردهای علوم
ارزشمندی
مانند زبان
شناسی همگانی،
استفاده از
نظریه های شعری، ساختارگرایی
و معنا شناسی
توانسته است
شاهراه های
تازه ای به سوی
مطالعات متن
شاعرانه بگشاید.
هدف از
تدوین این
مقاله طرح
مباحث نظری
مرتبط با
مطالعات كلاسیك
و مدرن درباره
سازكار یكی از
مهم ترین
اجزای ساختاری
زبان، یعنی
جمله یا واحد
گفتاری پایه
است كه نقش
اصلی را در
ارائه پیام
خبری یا
شاعرانه در
زبان به عهده
می گیرد و شیوه
ارائه آن
در متن به
تنهایی می
تواند از مصادیق
«طغیان» یا
«شورش زبان» یا «برجسته
سازی هنری» به
حساب آید. بدین
منظور برای
روشن تر شدن
بحث های نظری
مطرح شده در
آغاز مقاله،
موارد كاربردی
آن همراه با
جدول فراوانی آماری گزاره
ها در كلیه
اشعار فروغ
فرخزاد مورد
بررسی و تحلیل
قرار گرفته است.
مبانی نظری
بحث
نورتروپ
فرای در تحلیل
نقد می نویسد:
از دوران
اقلاطون
تاكنون، در طبقه
بوطیقا، تقسیم
«خیر» به سه
حوزه عمده است
كه از آن میان،
دنیای «هنر و زیبایی
و احساس و
ذوق»، دنیای
اصلی است و دو
دنیای دیگر،
در دو سوی آن
قرار دارند: یكی
از این دو، دنیای
عمل و رویدادهای
اجتماعی است و
دیگری دنیای
افكار و اندیشه
های فردی (فرای، 1377: 291.)
از این
گفتار می توان
نتیجه گرفت كه
به دلیل اصلی
بودن این «دنیا»
است كه از
همان ایام،
برای روشن سازی
چند و چون بخش
عمده ای از
آن، یعنی
گفتار هنری،
بحث های متعددی،
به ویژه در ریطوریقا
مطرح شده است
به عقیده فرای:
ریطوریقا از همان
آغاز به دو
معنا بوده است.
گفتار زینتی و
گفتار اقناعی،
به نظر می آید
كه این دو به
لحاظ
روانشناختی
نقطه مقابل یكدیگرند؛
چرا كه میل به زینت، در
اساس فارغ از
غرض انتقادی
است و میل به
اقناع مشحون
از فرض انتفاعی،
واقعیت این
است كه ریطوریقای
زینتی از نفس
ادبیات جدایی
ناپذیر است
یا همان چیزی
است كه ما آن
را بدین ترتیب
نام كرده ایم:
ساختار لفظی مقروضی كه
به خاطر خودش
وجود دارد
(همان، 293).
به نظر می
رسد این دو
معنا درباره
گفتار، اصلی
ترین پایه های
طبقه بندی ریطوریقای
سنتی را تشكیل
می دهد
و مسائلی را
درباره چگونگی
فن خطابه ـ كه
قصد اقناعی
دارد و به
منظور تقویت
قدرت استدلال
پایه ریزی می
شود ـ و بررسی
خبر كه به چند
و چون گزاره های خبری
اعم از خطابه
و شعر می
پردازد، مطرح
می كند به
نظر فر ای:
ریطوریقای
زینتی به صورت
ایسنا بر
شنوندگان اثر
می گذارد و آن
ها را به سمت
تحسین زیبایی یا
نكته سنجی می
برد و ریطوریقای
اقناعی،
شنوندگان را
به
صورت پویا
به سمت جریان
عمل پیش می
برد در یكی
«عاطفه» به
زبان می آید و در دیگری،
دستكاری می
شود (همان، 293).
اما واقعیت
این است كه در آرای قدما،
مباحث این دو
گونه، با هم
آمیخته و هیچ
گاه به طور
كامل از یكدیگر
جدا نشده است؛
چرا كه پایه
های بحث گزاره
های خبری،
بدون توجه جدی به موجودیت
مادی خیر، بیشتر
به بحث های
حاشیه ای
روانشناسی
احوال متكلم و مخاطب می
پردازد و یا
درآمدی مختصر
و نسبتا سطحی،
ساختار جمله
را مورد بررسی
قرار داده، با
بحثی كوتاه در
باب «معانی
ضمنی» در
مباحث سنتی
مطرح شده
است. ارتباط
چندانی با بحث
معانی ضمنی در
نظریه های
مدرن زبان
شناختی كه
پایه های بحث
را بر اساس
مسئله «دلالت»
و جایگزینی
استوار می
سازد، ندارد.
به نظر
«تؤدورف» یكی
از دلایل
مشكلات ما در
معنا شناسی ادبی، بهم ریختگی
پدیده های بسیار
متفاوت است.
هر چند همگی
مربوط به معنا شناسی
هستند، برای
راحت تر شدن
كار باید آن
ها را دسته
بندی كنیم:
نخست بر پایه
زبان شناسی
معاصر، دو نوع
از مسائل معنا
شناختی، یعنی
مسائل صوری و مسائل مضمونی
را از یكدیگر
متمایز كنیم و
تفكیكی قائل
شویم میان اینكه:
1- متن
چگونه معنا
دار می شود؟
2- اینكه
متن چه معنایی
دارد؟
پرسش
اول در كانون
معنا شناسی
زبانشناختی
قرار می گیرد.
رهیافت
زبانشناختی با دو محدودیت
رو به رو است. این
رهیافت از سویی،
فقط به امر
دلالت می پردازد
و این را در
معنای محدود
آن صورت می
دهد، به طوری
كه مسائل
مربوط به
معنای ضمنی
كاربرد بازگوی
زبان و
استعاره
پردازی را
كنار می
گذارد؛ از سویی
دیگر هرگز از
محدوده جمله ـ
كه واحد پایه
زبان شناسی
است ـ فراتر
نمی رود. این
دو جنبه معنا
شناسی صوری، یعنی
معنای ثانوی و
سازمان بندی معنادار
«سخن» به ویژه
در تحلیل ادبی
اهمیتی اساسی
دارند و توجه
متخصصان را
به خود جلب
كرده اند.
بررسی معناهایی
غیر از معنای
حقیقی بخشی از
فن
بیان به
شمار
می آمده
است (تؤدورف، 1382:
35 – 36).
نگاه كلاسیك
ها كه به طور
عمده در بررسی
اجزاء و عناصر
جمله یا
واحدهای
گفتاری پایه،
بر آرای ارسطو
بنیان شده
است. بعدها
توسط رمانتیك
ها به دیدگاههای افلاطونی
نزدیك شد و به
طور كلی،
مسئله منش
استعاری زبان
را مطرح كرد.
از
این رو
مسئله تجزیه
گزاره ها به
اجزاء و عناصر
ساختاری و بحث
درباره این اجزاء و
همچنین طرح
مسئله «معنایی
ضمنی» مبتنی
بر احوال
روانشناختی
متكلم و گوینده
به طور اساسی
دچار چالش شد.
برآیند همه این
دیدگاه ها در
قرن بیستم
به وسیله آرای
مدرن مبتنی بر
نظریه های ادبی
از سوی فرمالیست
ها، زبان
شناسان و در
نهایت،
ساختارگرایان
تحولی اساسی یافت.
و به وسیله رویكردی
پساساختگرا
تا حدود زیادی
تكمیل شد. آنچه
در قدم اول در
نظریه های ادبی
امروز مسئله
تعامل ناقص
مثلث گوینده،
متن و مخاطب
را در آرای
كلاسیك دستخوش
تغییر كرد،
توجه به
ساختار مادی
زبان از طرف
زبانشناسان
به ویژه طرح
الگوی
زبانشناسی یاكوبسن
در فرایند
ارتباطی زبان
است. به نظر یاكوبسن «شعرها
به درجات مختلف،
پیام هایی
درباره شعر و
بنابراین
درباره زبان
اند!
همان قدر
كه درباره
عشق، مرگ و سایر
دغدغه های حسی
انسان اند،
(اسكولز، 1379: 55) الگوی
ارتباطی یاكوبسن،
برخلاف الگوی
قدما، متن یا
خبر را در كانون
اصلی توجه
قرار می دهد.
اعتقاد یاكوبسن
بر نهفته بودن
جوهره شعر در فرمول های
كلامی نحو شعری،
نقش اصلی زبان
را در انتقال
پیام در رابطه میان گوینده
و شنونده در
سطوح متعدد
مطرح می كند.
هرچند آرای یاكوبسن،
به
ویژه در
مفهوم «پیام»
از طرف ریفاتر
به پرسش كشیده
و به وسیله دیگران تكمیل شد.
هسته های سخن
نطری او در
باب «ظهور
ناگهانی» پیام
یا عنصری در پیام، یكی
از نكته هایی
است كه در
كاركرد شعری
زبان به وسیله
برجسته سازی قابل تأمل
است. از نظر یاكوبسن:
پیام با
استفاده از
عبارتی استاندارد،
برگرفته از
رمزگانی فرعی،
می تواند توجه
خود را به
خود، به تركیب
بندی خود جلب
كند [مثلا] «ظهور
ناگهانی» یك
ریتم مؤكد
(تكرار دو هجا)
توجه را از
بافت به خود پیام
جلب می كند؛
طوری كه وقتی
«مردی» پدیدار می شود،
مرتبه وجودی
پرسش انگیزی
دارد. (همان، 46).
اما آنچه
در
این مقاله
بن مایه اصلی
سخن نظری را
در باب گزاره
های كلامی شكل
می دهد. تلاش
در جهت ایجاد
نوعی رابطه هم
ارزی میان
گفتارهای نظری
درباره
كاركرد «زبان»
پیام و گزاره
خبری ـ كه در این
پژوهش با اندكی
تسامح از نظر معنایی
مترادف شمرده
می شوند ـ است
كه بتواند بنیان
مبحث مورد نظر
ما را كاركرد
ویژه گزاره ها
در شعر فرو غ و یا
در مفهومی
گسترده تر، در
شعر باشد،
و آن چه توجه
به كنش گزاره
ها در ظهور ناگهانی
به زغم یاكوبسن «طغیان
زبانی» و «آشنایی
زدایی» از
منظر فرمالیست
ها (ر.ك. ایگلتون،
1380، 8).
و «برجسته
سازی» به سبب
انحراف از نرم
به زعم
زبانشناسان
معاصر است.
درباره گزاره
های كلامی به
عنوان واحدهای
گفتاری پایه
كه در تعریف دستوری
«جمله» قلمداد
می شوند،
تؤدورف در بحث
انواع
سیاق¬های
كلام می نویسد:
امروز منتقدی
كـه بخواهـد
از اهمیت
زبـان در ادبیـات
سـخن بگـوید،
از صمیـم قـلب
می گوید:
اثر ادبی از
كلمات پدید
آمده است. اما
اثر ادبی
مانند هر گفته
زبانی دیگر
نه از كلمات
بلكه از جمله
هایی صورت
بسته است كه
به سیاق های
گوناگون كلام
متعلق اند.
توصیف این سیاق
های كلام نخستین
وظیفه ماست؛
چرا كه باید كار را از
آنجا آغاز كنیم
كه ببینیم
ابزارهای
زبانی ای كه
نویسنده در اختیار
دارد، چه
هستند و دریابیم
كه ویژگی های
كلام پیش از
تركیب آن ها
در
یك
اثر كدام اند.
این بررسی
مقدماتی كه به
وضعیت های
زبانی پیشاادبی
می
پردازد،
برای شناخت
خود اثر ادبی
كه بعدا به آن
خواهیم
پرداخت، ضروری
است و این
تا آنجا امكان
پذیر است كه
مرز عبورناپذیری
میان این دو
حائل شده باشد.
(تؤدورف، 1382: 43).
با توجه
به گفتار فوق،
مهم ترین نكته
ای كه از
سخنان تؤدورف
در خدمت بحث
نظری ما در این
مقاله قرار
می گیرد
اشاره به اهمیت
نقش جمله ها یا
گزاره های
كلامی به
عنوان بررسی
وضعیت های
«پیشاادبی»
اثر است كه می
تواند در خدمت
شناخت «اثر
ادبی» قرار گیرد. این
رهیافت
ارجمند
زبانشناختی،
بررسی گزاره
ها را به سمت و
سوی نظریه های زبانشناختی
و ادبی معاصر
ـ كه به آن
اشاره شد ـ
سوق می دهد و
كار مطالعه اثر در قدم
اول، از بررسی
سابژكتیو2 صرف
به سوی بررسی
ابژكتیو3 سوق
می
دهد؛ ضمن اینكه
استقلال
گزاره ها را
به مثابه
واحدهای گفتاری
پایه در متن یا
نوعی «پاره
متن» به رسمیت
می شناسد تا
در قدم های
بعدی به صورت
امكان به
سمت نوعی
معناشناسی
فراتر از حد
جمله حركت
كند؛ چرا كه
به قول پل ریكور «معناسناسی
از حد جمله های
تك فراتر نمی
رود. اما در
صورت ارتباط
برقرار كردن
بین تمام بخش
ها، به سمت
هرمنوتیك میل
می كند؛ به
سمت كلیتی كه مجموعه ساده
تمامی جمله ها
نیست.» (ریكور،
1378: 24).
وضعیت
گزاره ها در
شعر فروغ
فرخزاد
باتوجه
به آنچه در
مباحث نظری در آغاز این
مقاله مطرح
شد، برای بررسی
وضعیت گزاره
ها و كاركرد
شاعرانه آن
ها در شعر
فروغ فرخزاد و
همچنین چگونگی
نمایش قدرت
راوی اشعار او
در
هدایت
گزاره های بیانی
و روایی ساده
به سمت گزاره
های قدرتمند
خبری ـ بیانی
و خبری ـ تأكیدی
یاد دیگر
انواع آن، از
دو روش
استفاده شده
است. روش اول
طبقه بندی
گزاره های
اشعار فروغ به
دوازده دسته
اصلی است كه
به ترتیب عبارتند
از:
1. خبری ـ بیانی؛
2. خبری ـ تأكیدی،
3. تأكیدی؛ 4. استفهامی؛
5. استفهامی ـ
تأكیدی؛ 6. امری؛
7. امری ـ تأكیدی؛
8. تردیدی ـ شرطی؛
9. تمنایی؛ 10.
تمنایی ـ تأكیدی؛
11. عاطفی؛ 12. ندایی.
توجه
به فراوانی و
تغییر دامنه
انواع گزاره
ها از هر
مجموعه شعر به
مجموعه دیگر،
تا حدود زیادی
چگونگی تغییر
و تحولاتی را
كه از اشعار
آغازین تا اشعار
پایانی او
صورت گرفته
است، نشان می
دهد. هر چند
بخش عظیمی از
این تحولات،
در سطوح معنایی،
برجسته سازی،
طنین ویژه
گزاره ها و
قدرت بیان و راویگری
اشعار اوست
(كه نمایش آن
ها در
نمودارهای
آماری و گرافیكی
مقدور نیست
و فقط به وسیله
تحلیل قابل
بررسی اند.)
توجه به
گزارش های آماری
از وضع گزاره
ها نیز تا
حدود زیادی می
تواند در خدمت
نمایش چگونگی تغییر و
تحولات اساسی
در روند
شاعرانگی در
اشعار فروغ
باشد. بررسی
های آماری
در پنج مجموعه
شعر فروغ به
شرح زیر است:
1- مجموعه
شعر «اسیر» اولین
مجموعه شعر
شاعر. آمار
گزاره ها در 33
شعر سروده
شده، از این
قرار است:
خبری ـ بیانی
485، خبری ـ تآكیدی
75،تأكیدی 8،
استفهامی
(پرسشی) 81،
استفهامی ـ
تأكیدی -0-، امری
82، امری ـ تأكیدی
9، تردیدی ـشرطی
24، تمنایی 24، تمنایی ــ
تأكیدی 13،
عاطفی 28، ندایی
42 (فراوانی این
آمار در جدول پیوست نشان
داده شده است).
همان طور
كه می بینیم بیشترین
تعداد گزاره ها در اولین
مجموعه شعر
فروغ، مربوط
به گزاره های
خبری ـ بیانی
است. این گزاره
ها، به طور
عمده در خدمت
بیان وضعیت
راوی و حادثه
ای است كه در زندگی شخصی
او رخ داده
است و در نتیجه،
جهت گیری پیام
در این گزاره
ها به سمت
موضوع پیام
است (طبق الگوی
فرایند
ارتباطی از
نظر یاكوبسن
ر.ك:
اسكولز، 1379: 46).
راوی درگیر
خویش و ماجرایی
است كه بر او
گذشته است
(شكست در عشق). از
این رو گزاره
های خبری در
خدمت بیان وضع
فعلی راوی و
خاطرات او از
آن ماجراهای
عاشقانه است.
نقش زبان در این
گزاره ها
ارجاعی است
و صدق و كذب آن
ها از طریق محیط
امكان پذیر.
لازم است ذكر
شود كه بررسی
عوامل محیطی این
گزاره ها و
رخدادهای
برون متنی
زندگی شاعر در این دوره از
تاریخ زندگی
او با زبان
گزاره راوی یكسان
است. (ر.ك.
فرخزاد: 1379: مقدمه).
مانند گزاره
های خبری در
شاهد مثال های
زیر:
شهــر است
در كـناره آن
شـط پـرخـروش
با
نخل های درهم
و شب های پر ز
نور
شهری است
در كناره آن
شط و قلب من
آنــجا
اسیــر
پنــجه یــك
مــرد
پـرغـــرور
(یادی
از گذشته، اسیر،
77)
رفتم،
مرا ببخش و
مگو او وفا
نـــداشت
راهی به جز گریز
برایم نمانده
بود
این عشق
آتشین پـر از
درد و بی امـید
در وادی گناه
و جنونم
كشانده بود
(گریز و
درد، اسیر، 87)
و:
هـر
زمـان می دود
در خـیالم
نقشی از بستری
خالی و سرد
نقش
دستس كه كاوید
نومید
پیـكـری را در
آن بـــا
غـــم و درد
(خانه
متروك، اسیر،
138)
از آنجا
كه بیان وضعیت
و مقتضای حال
راوی در بیشتر
این گزاره ها،
در چند موضوع
مشخص و محدود
مثل یادآوری
خاطرات
عاشقانه (قبل
از جدایی از
معشوق)، بیان اندوه
عمیق از این
جدایی، تأسف و
حسرت بر روزهای
سپری شده عشق، دلتنگی برای
فرزند حاصل از
این عشق، (پسر
فروغ كه اكنون
نزد همسرش
زندگی می
كند)، انتظار
بازگشت معشوق
و موضوعاتی از
این دست، به
طور مكرر در گزاره های
مشابه تكرار
می شود، در
نتیجه می توان
گفت كه گزاره
ها ـ اعم از
خبری بیانی یا
انواع دیگر ـ
از نظر موضوعی،
تكراری و
وابسته به یكدیگرند
و هویتی مجموعی
دارند و از
حلقه تنگ و
بسته ماجرای
شخصی فراتر نرفته اند.
گستردگی
محتوا در حد بیان
درد قصه عشق
شكست خورده و
بیان وضعیت زنی تنهاست
كه اسیر «زن
بودن» خویش
است و برای
برون رفت از این
وضع، راه گریزی
نمی یابد.
گزاره
های خبری ـ بیانی
نیز در خدمت
«تأكید» بر همین
موضوع های
محدود مطرح
شده و در
گزاره های خبری
ـ بیانی اند و
به طور عمده
وضعیت موجود
راوی و عواطف
و احساسات
شكست خورده و
تنهایی و
اندوه او را
مورد تأكید
قرار می دهند.
این گزاره ها
گاهی با واژه
های تأكیدی
مانند هنوز،
دیگر فقط و
...همراه هستند
و گاهی با
كاربرد
استفهام
انكاری و یا شگردهای دیگر،
مانند
استفاده از
قسم، تكرار و...
دیگرم
آرزوی عشقی نیست
بیدلان را چـه
آرزو بـاشـد؟
دل اگــر
بــود بــاز
مـی نالــید
كه هنوزم نظر
به او باشد
(گمگشته،
اسیر،106)
به خدا در
دل و جانم نیست
هیچ جز حسرت دیدارش
سوختم از غم
و كی
باشد
غــم مــن
مــایـه
آزارش؟
(چشم به
راه، اسیر، 112)
و:
دانی
از زندگی چه می
خواهم؟
من تو باشم تو
پای تـا سر
تــو
زنــدگــی
گــر هــزار
بــاره
بــود
بــار دیــگــر
تو، بــار دیــگـر
تــو
(از دوست
داشتن، اسیر،
161)
فضای
اندوه و تأسف
بر بخش عظیمی
از این گزاره
ها مسلط است و
از این رو،
طنینی محدود و
گره خورده در
خود دارند و
در درون همین
رابطه شخصی محدود (من ـ
اسیر) می شوند
و قصه رنج و
تنهایی (انسان
ـ فرد) را به
گوش می رسانند
و گاهی اگر با
رقه ای از امید
در بعضی از این
گزاره ها، خودی
نشان می
دهد، به سرعت
به وسیله
گزاره های خبری
دال بر اندوه
و ناامیدی
خاموش می شوند؛
به طور مثال
در ماجرای
«دختر و بهار»:
دختر كنار
پنجره تنها
نشست و
گفت:
ای دختر بهار
حسـد مـی
بـرم بـه تـو
عطر و گل و
ترانه و سرمستی
تو
را
با هر چه طالبی
به خدا می خرم
ز تو
خورشیـد
خنده كـرد و ز
امـواج خنده
اش
بـر چهـر روز
روشنـی دلكشی
دویـد
موجی سبك خزید
و نسیمی به
گوش
او
رازی سرود و
موج به نـرمی
از او رمید
خورشید
تشنه كام در
آن سوی
آسمان
گویی میان
مجمری از خون
نشسته بود
می رفت روز
و خیـره در
اندیشـه غریب
دختـر كنـار
پنـجره
مـحزون نشسته
بـود
(دختر و
بهار، اسیر، 137)
گزاره
های استفهامی
(پرسشی) در
مجموعه «اسیر»
نیز در خدمت
فضای شخصی
اشعارند. این
گزاره ها به
طور عمده پرسش
های روای
اشعار را
درباره ماجرای
عاشقانه او و
معشوق و همچنین
تعامل روزگار
با حكایت عشق
بی سرانجام آن ها مطرح می
كنند و از دایره
بسته شخصی
فراتر نرفته و
در نتیجه در
سطح پرسش
هایی ساده و
با طنینی اندك
و محدود باقی
مانده اند. این
گزاره ها (به قول یاكوبسن)
جهت گیری پیام
را به سوی
مجرای ارتباطی
سوق می دهند و
كنش همدلی
دارند
(اسكولز، 1379: 47).
این چه عشقی
است كه در دل
دارم؟
من از این عشق
چه حاصل دارم؟
مــی گــریـــزی
ز مـــن و در
طلـــبت
بـاز هــم
كـوشــش
بـاطــل دارم
(دیدار
تلخ، اسیر، 101)
و:
ای ستاره
ها چه شد كه در
نگاه
من
دیگر آن نشاط
و نغمه و
ترانه مرد؟
ای ستاره
ها چه شد كه بر
لبان
او
آخر آن نوای
گرم و عاشقانه
مـرد؟
گزاره های
امری به طور
عمد در خدمت
تقاضا و طلب
راوی از خویشتن
و دیگران است؛ ولی باز هم
از دایره بسته
خواست های شخصی
فراتر نمی
روند.
آه! ای
دخترك
خدمتكار
گل بزن بر
سر و بر سینه
من
تا كه حیران
شود از جلوه
گل
امشب آن
عاشق دیرینه
من
(مهمان، اسیر،
130)
بیا بگشای
در تا پرگشایم
به سوی
آسمان روشن
شعر
اگر بگذاریم
پرواز كردن
گلی خواهم
شدن از گلشن
شعر
(عصیان، اسیر،
69)
از تنگنای
محبس تاریكی
از منجلاب
تیره این دنیا
بانگ پر از
نیرا مرا بشنو
آه ای خدای
قادر بی همتا
یكدم
ز گرد پیكر من
بشكاف
بشكاف این
حجاب سیاهی را
شاید درون
سینه من بینی
این مایه
گناه و تباهی
را
(در برابر
خدا، اسیر، 145)
گزاره های
تمنایی ـ تأكیدی
در مجموعه «اسیر»
بیشتر در خدمت
آرزوهای راوی
اشعار در سطح
بسته و محدود
است
و از دایره
بسته آرزوهای
شخصی فراتر نمی
روند:
از میان
پلك های نیمه
باز /خسته
نگاه می كنم /
كاش با همین
سكوت و با همین
صفا / در میان
بازوان من /
خاك می شدی / با
همین سكوت و
با همین صفا...در
میان بازوان
من/ زیر سایبان
گیسوان من/
چون لطیف بارشی/
یا مه نوازشی
/ كاش خاك می شدی/
كاش خاك می شدی...
(با كدام
دست، اسیر، 74)
گزاره های
عاطفی در
مجموعه «اسیر»
نیز به طور كلی
در خدمت آه و
افسوس و دریغ
راوی اشعار بر
از دست رفتن
عشقی است كه
برای راوی، بیشترین
اهمیت را داشته
است. این
گزاره ها نیز
در دایره بسته
عواطف و
احساسات شخصی
و رمانتیك
شاعر محصور
شده، با اصواتی
نظیر افسوس،
دریغا و...بیان
می شوند:
آه بگذار
گم شوم در تو
كس نیابد ز
من نشانه من
روح سوزان
آه مرطوبت
بوزد بر تن
ترانه من
(از دوست
داشتن، اسیر،
161)
یاد
بگذشته به دل
مانده دریغ!
نیست یاری
كه مرا یاد
كند
دیده ام خیره
به ره ماند و
نداد
نامه ای تا
دل من شاد كند
(از یاد
رفته، اسیر، 109)
آخرین
بخش گزاره ها،
گزاره های ندایی
در مجموعه «اسیر»
است كه با مورد
خطاب قرار
دادن مخاطب كه
گاهی معشوق،
گاه خداوند و
گاهی روزگار یا شخص دیگری
است، بخش مهمی
از وظیفه نقش
های ترغیبی
زبان را بر
عهده دارند و به نوعی بیانگر
حدیث نفس
شاعرند! اما این
گزاره ها نیز
به هیچ وجه از محدوده بسته
احساسات،
رمانتیك و
عواطف شخصی
راوی پا را
فراتر نمی
گذارند:
پاییز ای
مسافر خاك
آلود
در دامنت
چه چیز نهان
داری؟
جز برگ های
مرده و خشكیده
دیگر چه
ثروتی به جهان
داری؟
(پاییز، اسیر،
77)
و:
لای لای ای
پسر كوچك من
دیده بر
بند كه شب
آمده است
دیده بر
بند كه این دیو
سیاه
خون به كف،
خنده به لب
آمده است
(دیو شب،
اسیر، 90)
2. وضعیت
گزاره ها در
مجموعه شعر «دیوار»
دومین مجموعه
شعر فروغ، با 24
شعر (9 شعر كمتر
از «اسیر») بدین
شرح است:
خبری ـ بیانی
357، خبری ـ تأكیدی
14)، تأكیدی 14،
استفهامی 8،
استفهامی ـ تأكیدی 5،
امری 7، امری ـ
تأكیدی -0-، تردیدی
ـ شرطی 21، تمنایی
32،
تمنایی ـ
تأكیدی 4،
عاطفی 30، ندایی
24.
در
مقایسه گزاره
های این دو
مجموعه،
تفاوت های
عمده زیر به
چشم می خورد:
كاهش عمده
در گزاره های
خبری ـ بیانی
(با توجه به اینكه
این مجموعه
حدود 9 شعر كمتر
از مجموعه اسیر
دارد، تا حدودی
قابل توجبه
است)، كاهش
گزاره های خبری
ـ تأكیدی از 75
به 14، گزاره های
استفهامی از 81
به 54، گزاره های امری از 82 به 7 و
گزاره های
تمنایی و تمنایی
ـتأكیدی از 32
به 13، و به جای
4 تأمل دارد كه
به دلیل پرهیز
از به درازا
كشیدن بحث در
این مقاله، به بخشی از دلایل
آن، به طور
مختصر اشاره
خواهد شد.
در بیان
دلایل كاهش
میزان گزاره
های خبری ـ
تأكیدی در
مجموعه «دیوار»
می توان گفت
هر چند فضای
كلی این
مجموعه از نظر
مقتضای حال
راوی اشعار،
تا حدودی
مانند مجموعه قبلی است،
به نظر می رسد
كه راوی نسبتا
وضعیت جدید
خود را پذیرفته
است و واقعه
شكست در عشق و
جدایی از یار
تا حدودی
كمرنگ می شود.
از این رو راوی به یاد
گذشته خود و
خاطراتش با
معشوق است.
افسوس و حسرت
بر چگونگی
وقوع این
ماجرا، بیشتر
در خلوت های
راوی «بیان» می
شود؛ به همین
سبب خبرهای بیانی كمتر
مورد تأكید
قرار می گیرند:
بعد از آن
دیوانگی ها ای
دریغ!
باورم ناید
كه عاقل گشته
ام
گو بیا «او»
مرده در من كاین
چنین
خسته و
خاموش و باطل
گشته ام
(همان جا)
«او» چو
در من مرد،
ناگه هر چه
بود
در نگاهم
حالتی دیگر
گرفت
گو بیا شب
با دو دست سرد
خویش
روح بی تاب
مرا در بر
گرفت
(همان جا)
به
نظر می رسد
راوی در پذیرش
ماجرای درد
خود، توجه به
خود آگاهانه به سمت
مقاصد دیگری
به جز تأكید
بر عشق از دست
رفته معطوف می
دارد؛ گاهی به هستی خود
در «آینه»می
نگرد و گاهی
به دنبال جنبه
دیگری از زندگی
خود ـ به نظر
می رسید آن را
فراموش كرده
است ـ روی می
آورد. هر چند
نوعی سرگردانی
در درون مایه
اشعار او پیدا
شده و نشان
دهنده این است
كه راوی، هر
چند اندكی به
اطراف خود می
نگرد. هنوز
هدف نهایی یا
ابژه و انگیزه
مورد نظر
خود را برای
ادامه زندگی نیافته
است:
می روم اما
نمی پرسم ز خویش
ره كجا؟
منزل كجا؟
مقصود چیست؟
بوسه می
بخشم ولی خود
غافلم
كاین دل دیوانه
را معبود كیست؟
(همان، 184)
شاید یكی
از مهمترین
اشعاری كه در
مجموعه «دیوار»
دلایل فوق را
تأیید می كند
شعر «آبتنی»
باشد. در این
شعر، راوی پس
از شست و شو در
آب چشمه، به دریافتی دیگر
از زندگی می
رسد. این دریافت
او را به تأملی
دیگر درباره سایر ابعاد
حیات فرا می
خواند او پس
از سپردن تن
خود به دست آب
خنك و پاك چشمه
می گوید:
آب خنك بود
و موج های
درخشان/ ناله
كنان گرد من
به
شوق خزیدند/
گویی با دست
های نرم بلورین/
جان و تنم را
به سوی خویش كشیدند.../ چشم
فرو بستم و
خموش و سبك
روح/ تن به علف
های نرم و
تازه فشردم /
همچو زنی كو
غنوده در بر
معشوق/ یكسره
خود را به دست
چشمه سپردم.
(آبتنی، دیوار،
195)
دلیل كاهش
گزاره های
مفهومی در
مجموعه «دیوار»
نیز همان دلایل
فوق است؛ چرا
كه راوی به دلیل
پذیرش وضعیت
تازه اش،
پرسش های خود
را از معشوق و
مخاطبان كاهش
داده و به نوعی
در پی كنار آمدن
با وضع جدید
خود است؛
بعد از او
دیگر چه می جویم؟
بعد از او
دیگر چه می
پابم؟
اشك سردی
تا بیفشانم
گور گرمی
تا بیاسایم
(اندوه
تنهایی، دیوار،
211)
گزاره
هایی امری نیز
در مجموعه «دیوار»
در مقایسه با
مجموعه شعر
قبلی (اسیر)،
كاهش چشمگیر
دارند (از 82 به 7)
این كاهش به این
دلیل است كه
راوی در پذیرش
وضعیت تازه
خود، بیشتر نیاز
به بیان حالات
خود دارد، نه
با
استفاده ا
زوجه امری برای
ایجاد همدلی یا
درخواست از دیگران
یا معشوق در جهت برانگیختن
توجه آن ها
نسبت به خود.
به همین دلیل
است كه بعضی
از وجوه امری
استفاده شده.
در اشعار، بیشتر
به قصد رهاسازی
معشوق به كار
گرفته شده است
تا تقاضای
بازگشت او،
وجوهی از فعل
امر كه مخاطب
را نسبت به
انجام دادن
كاری بیشتر
مختار می كند
تا مقید و
مجبور:
به چشم خویش
دیدم آن شب ای
خدا
كه جام خود
به جام دیگری
زدی
چو فال
حافظ آن میانه
باز شد
تو فال خود
به نام دیگری
زدی
برو...برو...
به سوی او،
مرا چه غم
تو آفتابی..
او زمین.. من
آسمان
بر او بتاب
زان كه من
نشسته ام
به ناز روی
شانه ستارگان
(قهر، دیوار،
232)
از
آنجا كه دلیل
كاهش نسبی
وجوه عاطفی و
ندایی گزاره
ها در مجموعه «دیوار»نیز
همان است كه بیشتر
درباره گزاره
های قبلی گفتیم،
برای پرهیز از طولانی
شدن مطلب، از
توضیح بیشتر و
ذكر شواهد
خودداری
می شود
(جدول فراوانی
گزاره ها در پیوست
افزوده خواهد
شد).
3- توجه به
كاهش بسامد
بعضی از انواع
گزاره ها ( به
جز گزاره های
خبری ـ بیانی) در
مجموعه شعر
«عصیان» سومین
مجموعه شعر
فروغ، نیز
قابل تأمل
است. كاهش فاحش
و معنادار
گزاره های خبری
ـ تأكیدی تأكیدی،
استفهامی،
امری ـ تأكیدی، شرطی ـ تردیدی،
تمنایی، عاطفی
و ندایی و
بسامد فراوان
گزاره های خبری ـبیانی،
نشان دهنده این
است كه راوی
اشعار فروغ در
مجموعه شعر
«عصیان» كه به
نوعی، اشعار
درون گذرا و
از دایره بسته
شخصی به سمت
فضای گسترده
تر عام محسوب
می شود، بیشتر
بر خبر و بیان
وضعیت تأكید
دارد؛ از این
رو، تأكیدهای
ایشان بر ابژه
های مورد نظر
او در مجموعه
اشعار گذشته اش،
«اسیر» و «دیوار»
بسیار كمرنگ
شده و تا حدود
زیادی از بین
رفته است. به
همین دلیل در
فرصت اندكی كه
در این مقاله
در اختیار
نگارنده هست،
فقط به ویژگی
گزاره های
خبری ـ بیانی
در مجموعه «عصیان»
و ذكر چند
شاهد مثال
پرداخته می
شود.
در
این مجموعه،
به نظر می رسد
راوی به پذیرش
كامل وضعیت
تازه خود به
طور كامل رضایت
داده است و از
طرفی دیگر انگیزه
های جدیدی را
برای خود در
نظر می گیرد
بنابراین با
لحنی قاطع تر،
شكل
یافته
تر با مخاطب
خود حرف می
زند و از
اهداف تازه
خود و از سرگیری
زندگی جدید
خود سخن می گوید:
در یكی از
شعرهایی كه به
«امید روزهای
آینده»به
پسرش كامیار
تقدیم شده،
آمده است:
این شعر را
برای تو می گویم
در یك غروب
تشنه تابستان
در نیمه های
این ره شوم
آغاز
در كهنه
گور این غم بی
پایان
این آخرین
ترانه لالایی
است
در پای
گاهواره خواب
تو
باشد كه
بانگ وحشی این
فریاد
پیچید در
آسمان شباب تو
بگسسته ام
ز ساحل خوشنامی
در سینه ام
ستاره توفان
است
پروازگاه
شعله خشم من
دردا فضای
تیره زندان
است
( شعری برای
تو، عصیان، 248)
راوی
در این مجموعه
شعر، بیشتر از
دو مجموعه شعر
قبلی خود، از
دایره بسته
معطوف به «خویشتن»
خارج شده است
و نگاهی
گسترده تر به
محیط پیرامون خویش و
رابطه اشیاء و
آدمها با یكدیگر
دارد؛ به همین
دلیل خبرهای بیانی، گاهی شكلی
از روایت به
خود می گیرند؛
روایت نوعی
سفر. از این رو
جهت گیری پیام
بیشتر به سمت
موضوع است و
زبان بیشتر
نقش ارجاعی
دارد:
عاقبت خط
جاده پایان یافت
من رسیده
ام ز ره
غبارآلود
نگهم پیشتر
ز من می تافت
بر لبانم
سلام گرمی بود
شهر جوشان
درون كوره ظهر
كوچه می
سوخت در تب
خورشید
پای من روی
سنگفرش خموش
پیش می رفت
و سخت می لرزید
.....
از دهان سیاه
هشتی ها
بوی نمناك
گور می آمد
مرد كوری
عضا زنان می
رفت
آشنایی ز
دور می آمد
(بازگشت،
عصیان، 269)
گاهی
بارقه هایی از
شادی به دلیل
نگاه اندكی
تازه تر به
زندگی، فضای
اشعار «عصیان»
را به سمت نوعی
شادی امید بخش
پیش می برد كه
وجه تفاوت این
اثر با آثار
قبلی فروغ
است، به ویژه
در گزاره های
استفهامی در
شعر زیر:
دل گمراه
من چه خواهد
كرد
یا
بهاری كه می
رسد از راه؟
با نیازی
كه رنگ می گیرد
در تن شاخه
های خشك و سیاه؟
و با گزاره
های خبری ـ بیانی
امیدبخش پایان
می گیرد:
هر زمان
موج می زنم در
خویش
می روم، می
روم به جایی
دور
بوته گر
گرفته خورشید
سر راهم
نشسته در تب
نور
(جنون، عصیان،
278)
سرانجام،
مجموعه شعر
«عصیان» با
گزاره های خبری
مجكم و با شعری
امیدبخش ـ
كه نوید سفر
راوی به سمت
«تولدی دیگر»
است ـ ادامه می
یابد:
آه ای زندگی
من آینه ام
از تو چشمم
پر از نگاه
شود
ورنه گر
مرگ بنگرد در
من
روی آیینه
ام سیاه شود
عاشقم
عاشق ستاره
صبح
عاشق
ابرهای
سرگردان
عاشق
روزهای بارانی
عاشق هر چه
نام توست بر
آن
(زندگی، عصیان،
286)
4. اما جدول
فراوانی
گزاره ها در
دو دفتر پایانی
فروغ «تولدی دیگر»
و «ایمان بیاوریم
به فصل سرد»،
در مقایسه با
مجموعه های
قبلی تفاوت های
محسوسی دارد و این تفاوت
ها، چه از نظر
كمی و چه از
نظر كیفی قابل
تأمل است. وضعیت گزاره ها در 31
شعر از مجموعه
«تولدی دیگر»
به شرح زیر
است:
خبری ـبیانی
769، خبری ـ تأكیدی
256، تأكیدی 37،
استفهامی 36،
استفهامی ـ تأكیدی 26،
امری 48، امری ـ
تأكیدی 32، تردیدی
ـ شرطی 88، تمنایی
ـدعایی 8، تمنایی ـتأكیدی
62، عاطفی 32 و ندایی
16.
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه «ایمان
بیاوریم به
فصل سرد» نیز
با 7 شعر از این
قرار است:
خبری ـبیانی
341، خبری ـ تأكیدی
182، تأكیدی 21،
استفهامی 27،
استفهامی ـ تأكیدی 26،
امری 6، امری ـ
تأكیدی 15، تردیدی
ـ شرطی 8، تمنایی
ـ - 0- ، تمنایی
ـتأكید -0-،
عاطفی 38، ندایی
11.
از آنجا
كه وضعیت
گزاره ها،
چه از جهت كمی
و چه كیفی، در
این دو
مجموعه، كم و
بیش مشابه
است، برای رعایت
اختصار، به ویژگی
های گزاره ها
در هر دو
مجموعه شعر با
هم اشاره می شود. در این میان
آن دسته از
گزاره هایی كه
اهمیت بیشتر
در روند تحول اشعار فروغ
از نظر كیفی
دارند، بیشتر
مورد بررسی
قرار می گیرند؛
در نتیجه شاهد
مثال ها نیز
از هر دو
مجموعه با هم
انتخاب شده
اند.
شاید در نظر اول
بسامد فراوان
گزاره های خبری
ـ بیانی و خبری
ـ تأكیدی در این
دو
مجموعه
شعر، در مقایسه
با سه مجموعه
شعر نخستین
(با توجه به
تعداد كمتر اشعار) سؤال
برانگیز به
نظر برسد. یكی
از دلایل این
مسأله تغییر
قالب شعری از
چهار پاره به
شعر نو در دو
مجموعه مورد
نظر است.
از آنجا
كه
شعر نو بیشتر
بر سطر یا
مصراع متكی
است تا بیت،
بسامد افعال
در آن بیشتر است. به همین
دلیل تعداد
جمله ها در
شعر نو در مقایسه
با قالب های
كلاسیك یا نزدیك
به نو (شبیه
چهار پاره)،
نكته دیگری
است كه به شعر
فروغ كمك می كند تا در این
دو مجموعه
ساختار كلی
جمله ها به
طور مستقل، به
یك پیكره شاعرانه
تبدیل شود؛ به
نحوی كه هر
گزاره، نه فقط
در هیئت یك
كلام معمولی خبری و
گزارشی، بلكه
در هیئت یك
حكم شاعرانه،
طنینی گسترده
و مقتدر پیدا می كند. از همین
رو، بسامد تأكید
بر اقتدار و
احكام گزاره ای
نیز بیشتر است
و در نتیجه
بسامد گزاره
های خبری ـ
تأكیدی و تأكیدی
نیز افزایش پیدا كرده است.
اما آنچه
درباره این
گزاره ها در این
دو مجموعه اهمیت
دارد مسئله
تعداد گزاره
ها و رشد كمی
آن ها نیست،
بلكه چگونگی بیان
و هویت ویژه آن ها به
عنوان پیكره
هنری است كه
در قالب مصداق
كامل «ظهور
ناگهانی» یا «طغیان
زبان» و همچنین
«برجسته سازی
هنری» قابل
بررسی است.
گزاره های
شرطی، تردیدی
و تمنایی
وضعیت این
گزاره ها در
اشعار مجموعه
پایانی فروغ،
«ایمان بیاوریم
به آغاز فصل سرد» و «تولدی
دیگر» در
ابتدا، در
هماهنگی با
تحول نگرش راوی،
نشان دهنده درگیری ذهنی
او با مسائلی
فراتر از «من»
فردی هستند و
ایزاری در
خدمت نگاه موجود
آگاه به خود و
گذشته
خوابزده خود؛
«من» گسترش یافته
ای كه اكنون
در
هیئت «ما»ی
جمعی، با دقت
و هوشمندی به
مسائل می نگرد:
انگار در
مسیری از تجسم
پرواز بود كه یك
روز آن پرنده
نمایان شد.
انگار از
خطوط سبز تخیل
بودند آن برگ
های تازه كه
در شهوت نسیم
نفس می زدند.
انگار آن
شعله بنفش كه
در ذهن پاك
پنجره ها می
سوخت/ چیزی به
جز تصور معصومی
از چراغ نبود .
(ایمان بیاوریم
به آغاز فصل
سرد، 436)
یا
در تردید فلسفی،
جزئیات ساده
زندگی را مورد
بازبینی قرار
می دهد:
زندگی شاید
یك خیابان
درازست كه هر
روز زنی با
زنبیل از آن می
گذرد...
(تولدی دیگر،
414)
یا دایره حضور
راوی را در
مكان، گسترش می
دهد و او سیر و
سفر خود را «از اتاقی كه در
آن محبوس بود»
به «چمنزار
بزرگ» منتقل می
كند و «تو» شخصی
را
به مفهومی
عام تر گسترش
می دهد:
به چمنزار
بیا/ به
چمنزار بزرگ/
و صدایم كن،
از پشت نفس های
گل ابریشم /
همچنان آهو كه
جفتش را.
گزاره های
استفهامی
مانند دیگر
موارد، این
گزاره ها نیز
از «تولدی دیگر»
به بعد، در
اولین كاركرد خویش پرسش
های راوی
دوباره تولد یافته
را به موجودیت
تازه خود مطرح
می
كنند:
آیا زنی كه
در كفن انتظار
و عصمت خود
خاك شد جوانی
من بود؟
آیا
دوباره من از
پله های
كنجكاوی خود
بالا خواهم
رفت؟
(پنجره، ایمان
بیاوریم به
آغاز فصل سرد،
447)
و:
ای یار، ای
یگانه ترین یار/
آن شراب مگر
چند ساله بود؟
نگاه كن كه
در اینجا /
زمان چه وزنی
دارد/ و ماهیان
چگونه گوشت
مرا می جوند؟
چرا مرا همیشه
در ته دریا
نگاه می داری؟
(ایمان بیاوریم
به آغاز فصل
سرد، 428)
در این
پرسش ها اندك
اندك راوی پس
از كشف هویت
تازه خود و
نگریستن جدی
به وضع انسان
اسیر در چنبره
نابسامانی
خود به طرح
پرسش های جدی
تر می رسد. و
در نتیجه
عاطفه راوی نه
در سطح شخصی،
كه در سطوح
عام درگیر می شود. پس
زبان برای بازنمایی
این وضع،
هنجارهای عادی
خود را زیر پا
می
گذارد و در
بسیاری از
موارد نه در
شكل، بلكه در
ژرفای نظام
گزاره ای، انفجار
نابهنگام
دارد؛ انفجاری
كه به شكلی
فواره وار
تمامی سطوح
زبان را درگیر
می كند. این
انفجار یا طغیان
زبانی، نشان
دهنده اوج
«اقتدار راوی» در
آفاق زبان و
هستی است؛ بیانگر
حركتی بی
مقدمه و پرتابی
از مركز زبان
به
كرانه های
آن. برخورد با
این موارد در
شعر فروغ ـ كه
خود نماینده
تام و تمام
شعر مدرن در
ادبیات نوین ایران
است ـ یادآور
این توضیحات ریكور
در
باب شعر،
به ویژه شعر
مدرن است. ریكور
می گوید:
به گفته نیچه
شعر خطرناك
است؛ چرا كه
بر استفاده از
زبان و بر كلام
هر روزه معمولی
سلطه دارد.
تقلیل زبان به
كارهایش، با
زبان هر روزه
آغاز می شود
اما با زبان علمی به
بالاترین حد
خود می رسد.
شاعری، شورشی
است علیه
استفاده
معمولی از زبان
و در عین حال
سوء استفاده
است از توان
های آن...شعر
مدرن با همین
در
هم كوبیدن
زبان بجنگد؛
پس دشوار شده
است؛ پس ناچار
بوده به گونه
ای ژرف سطح
زبان را بكاود
تا چیزی بیابد
كه جان تازه ای
به زبان
ببخشد. از این
رو
شعر مدرن
به یك معنا باید
دشوار می بود؛
چرا كه بیشتر
موارد باید
نحو را باز
می آفرید حتی
گاه واژه
می ساخت؛
واژگان را به
معنای
تبارشناسی آن
ها باز می
گرداند یا نوعی
تبار خیالی
برای آن ها
می آفرید
و این همه، به
كار فلسفه می
آمد. باید گفت
به كار بخشی
از فلسفه، آن بخشی كه فقط
سختی درباره
زبان علمی نیست،
بل در مورد
ظرفیت های
كامل زبان است،
وقتی به بیان
نسبت انسان با
جهان، انسان
با خودش و
انسان با دیگری
می
پردازد (ریكور،
1378، 21).
چنین است بیان
نسبت راوی شعر
فروغ با جهان در اشعار پایانی
او در گزاره
های استفهامی
كه با درهم
كوبیدن زبان
به بیان چالشگرانه
تازه ای رسیده
است:
من از كجا
می آیم؟/ من از
كجا می آیم؟/
كه این چنین
به بوی شب
ْآغشته ام؟
(ایمان بیاویم
به آغاز فصل
سرد، 433)
و:
سرد است/ و
بادها خطوط
مرا قطع می
كنند.
آیا در
این دیار كسی
هست كه هنوز /
از آشنا شدن
با چهره فنا
شده خویش/
وحشت نداشته
باشد؟ ایا
زمان آن نرسیده
است/ كه این دریچه/
باز شود باز
باز باز؟ / كه
آسمان ببارد؟/
و مرد بر
جنازه خویش/
زاری كنان
نماز گزارد؟
(دیدار در
شب، تولدی دیگر،
376)
گزاره های
خبری ـ بیانی
این گزاره
ها در دو
مجموعه پایانی
فروغ، در هویتی
تكامل یافته،
سطوح مشاهده
راوی را گسترش
داده و او را
قادر ساخته اند تا وضعیت
پیرامون محیط
و زمانه خود و
به طور كلی
«جهان انسان»
را
روایت و بیان
كند، آن هم در
مقام روشنفكری
آگاه و مسئول
نسبت به زمانه خویش:
پدر می گوید:
از من گذشته
است/ از من
گذشته است/ من
بار خود را بردم/
و كار خود را
كردم/ و در
اتاقش از صبح
تا غروب/ یا
شاهنامه می
خواند / یا
ناسخ التواریخ
مادر تمام
زندگی اش /
سجاده ای
گسترده / در
آستان وحشت
دوزخ/ مادر همیشه
در ته هر چیزی/
دنبال جای پای
معصیتی می
گردد/ او فكر
می كند/ كه
باغچه را كفر یك
گناه آلوده
كرده است.
برادرم به
باغچه می گوید
قبرستان ...
خواهرم...
و من از
زمانی كه قلب
خود را گم
كرده است می
ترسم
من از
تصور بیهودگی
این همه دست/ و
از تجسم بیگانگی
این همه صورت
می ترسم(دلم
برای باغچه
می سوزد، ایمان
بیاوریم به
آغاز فصل سرد،
450 )
همان طور
كه در تحول
دفترهای شعر
فروغ دیدیم،
راوی شعر او
علاوه بر روایتگری وضع پیرامون
ملموس (هر چند
گاه به شكل
نمادین)، به
سرعت به راوی
كنجكاو و گسترده
یافته ای تبدیل
می شود كه می
تواند همه كس
را ببیند.
حركت سریع او به سمت نگاهی
تازه پس از
عبور از تنگنای
«تو» معشوق و
محدود و دیگر
ضمایری كه
رنگی از شخصی
بودن دارند،
به سیر و سفری
هستی شناسانه
در احوال «او» و «من»
نمادین و
انسانی می
پردازد و از
مشاهدات آن ها
می گوید:
او بر تمام
این همه می
لغزید/ و قلب بی
نهایت او اوج
می گرفت/ گویی
حس سبز درختان
بود/ و چشم هایش
تا ابدیت
ادامه داشت...
من فكر می
كنم كه تمام
ستاره ها / بر
آسمان گمشده ای
كوچ كرده اند/
و شهر چه
ساكت بود/ من
در سراسر طول
مسیر خود/ جز
با گروهی از
مجسمه های پریده رنگ/ و چند
رفتگر/كه بوی
خاكروبه و
توتون
می دادند/
و گشتیان خسته
خواب آلود/ با
هیچ چیز/ رو به
رو نشدم...
هر چند این
گشت و گذار «من»
گسترش یافته و
انسانی در سفر
هستی مدار خود
در
جهان پیرامون،
به دریافت حقیقتی
تراژیك می
انجامد، این
«من» تازه «دیدن» را
بر «ندیدن» ترجیح
می دهد:
افسوس / من
مرده ام/ و شب
هنوز هم/ گویی
ادامه همان شب
بیهوده است.
(دیدار در
شب، تولدی دیگر،
372)
و:
در كوچه
باد می آید/ در
كوچه باد می آید/
من به جفت گیری
گل ها می اندیشم/ به
غنچه هایی با
ساق های لاغر
كم خون/ و این
زمان خسته
مسلول/ و مردی
از
كنار
درختان خیس می
گذرد / مردی كه
رشته های آبی
رگ هایش /
مانند مارهایی مرده/ از دو
سوی گلوگاهش /
بالاخره خریده
اند...
(ایمان بیاوریم
به آغاز فصل
سرد، 224)
گزاره های
تأكیدی
این گزاره
ها به طور
عمده، بر كار
كرد صرف ویژه
زبان تأكید
دارند و
اقتدار راوی
را در صدور
احكام
شاعرانه و
واقعه مانند
نمایش می
دهند؛ نه راوی
ای
كه در
اشعار آغازین
خود، تسلیم
وضعیت پیش
آمده بود و
چون برگ پاییزی
در
دست باد اسیر،
بلكه اقتدار
راوی به قدرت
رسیده و از نو
متولد شده ای
كه
قصد بر هم
زدن جهان
موجود و طرح
افكندن جهانی
تازه با معیارهای
قاطع خویشتن
دارد؛ زنی هویت
یافته و مصمم
بر «وجود
داشتن»
«مشاهده كردن»
و «بیان كردن»؛
از این روست
كه گزاره ها،
به ویژه در
آغاز اشعار،
ضرباهنگی محكم
پر طنین،
قدرتمند،
حماسی و تأكیدی
دارند:
و این منم/
زنی تنها/ در
آستانه فصلی
سرد/ در ابتدای
درك هستی
آلوده زمین / /
و یأس ساده و غمناك
آسمان / و
ناتوانی این
دست های سیمانی ...
(ایمان بیاوریم
به آغاز فصل
سرد، 223)
این راوی
تازه ظهور
كرده در شعر
فروغ، توان این
را دارد كه بی
پروا اساطیر را به چالش
بگیرد و در
مقام سوژه «حكیم
و عالم» گزاره
ها را به سلطه
خویش درآورد.
زبان را رام و
احكامی قطعی و
قدرتمند صادر
كند؛ احكامی
در هیئت گزاره
هایی كه قصد
تأثیر گذاری
در جهانی
بارها گسترده
تر از فضای
«اتاق خالی و
اندوه زرد»
اشعار آغازین
او را دارند:
سلام ای
غرابت تنهایی/ اتاق
را به تو تسلیم
می كنم/ چرا كه
ابرهای تیره
همیشه / پیغمبران
آیه های تازه
تطهیرند/ و در
شهادت یك شمع /
راز منوری است
كه آن را / آن
آخرین و آن
كشیده ترین
شعله خوب می
داند...
(ایمان بیاوریم
به آغاز فصل
سرد، 437)
در همین
مستحیل شدن
«من» شخصی به «من»
اساطیری و
عمومیت یافته
است كه راوی مقتدر گزاره
های تأكیدی در
اشعار پایانی
فروغ، قدرت
حضور در «زمان
فلسفی» ازل را
پیدا و آن را
به زمان در جریان
تبدیل می كند
و حلقه «من ـ تو»
را
به «ما ـ
همه» متصل می
سازد:
همه می
دانند / همه می
دانند/ كه من و تو از آن
روزنه سرد و
عبوس / باغ را دیدیم/
و از آن شاخه
بازیگر دور از دست / سیب را چیدیدم/
همه می ترسند /
اما من و تو / به
چراغ و آب و آینه پیوستیم / و
نترسیدیم.../
همه می دانند/
همه می دانند/
ما به خواب
سرد و ساكت سیمرغان
ره یافته ایم/
ما حقیقت را
در باغچه پیدا
كردیم/ در
نگاه شرم آگین
گلی گمنام / و
بقا را در یك
لحظه نامحدود/
كه دو خورشید
به هم خیره شدندْْْْْْْْ...
(فتح باغ،
تولدی دیگر، 383)
گزاره های
خبری ـ تأكیدی
به نظر می
رسد آنچه
از طغیان و
شورش زبان در
گزاره ها .
كاركرد قوی
شاعرانه آن ها
چه در شكل
انفرادی و چه
در هیأت به هم
پیوسته و پیكره
وار هرمنوتیكی
به قول ریكور
(ر.ك 1378: 24)،
خودبسندگی
زبان و قدرت
راوی اشعار
فروغ را به
كمال خود
نزدیك كرده
است، گزاره های
خبری قدرتمند
و محكم كلامی
در اشعار دو مجموعه پایانی
اوست؛ چرا كه
این گزاره ها،
موفق شده اند
«خبر» را به «واقعه»
یا «حادثه» تبدیل
كنند، چه در
نظام همنشینی
زبان و چه در
گستره ای وسیع
نظام جانشینی.
این گزاره ها
با ظهور
ناگهانی و بی
مقدمه
خود، نه به شكل یك
صناعت، كه به
شكل یك كلیت
زبانی، به متن
اثر پرتاب می
شوند و بر
مداری حادثه خیز
به چرخش در می
آیند. فرم
گزارشی این
گزاره ها به
طور عمده،
حدوث حادثه ای
تراژیك و
انسانی را در
مكان عمومیت یافته
و زبان بی آغاز
و ممتدِ، با
طنینی مهیب، بیم
دهنده و سرزنشگر،
بدون انقطاع و
پیاپی، بر
ادراك مخاطب
فرود می آورد؛
به نحوی كه هر
گزاره به تنهایی،
هویتی مستقل و قائم به
ذات یافته و
فارغ از دغدغه
سود و زیان های
عناصر عاریتی
افزوده بر
زبان خود، به
مركزیت
برجسته سازی و
به نظامی از
زبان شاعرانه
تبدیل می شود.
در این گزاره
ها واژگان به
منزله نشانه
هایی هوشمند
در نظامی
سازمان یافته، بیشترین
درجه توان و
ظرفیت خود را
در فشرده سازی
زبان به نمایش گذاشته اند؛
به نحوی كه می
توان برگزاره
هایی از این
دست نام خبر
عظیم گذاشت. یكی
از شاخص ترین
نمونه های این
«خبر عظیم» در
شعر «آیه های
زمینی» از
مجموعه «تولدی
دیگر» است
گزارش های خبری
در این شعر،
دو نقش عمده
را به عهده
دارند: یكی
كسب هویت
«درون گزاره ای»
به نحوی كه هر
گزارش خبری را
به
تنهایی،
به خبر
شاعرانه تبدیل
می كند و دیگر
پیوستن به یك
زنجیره گزاره
ای
به منظور ایجاد
كانون متمركز
خبردهی برای
تأكید بر شدت
فاجعه و رخداد
در
زمان و
مكانی فلسفی.
در این
شعر عامل مهمی
كه توانسته
است زمان گزاره
های شعر را به
زمان فلسفی بی
نشان و اساطیری
متصل كند،
نشانه زمانی «آن
گاه» است شیوه
خبردهی و
گزارش به وسیله
گزاره ای حاوی
«خبر عظیم» در این شعر، به
گونه ای است
كه اقتدار راوی
را در حد
اقتدار پیامبر
گونه بالا می
برد و گزاره
ها به شیوه ای
استعاری در هیئت
آیه های
شاعرانه و
باطنی گوینده
و خودبسنده بر
مركز متن فرود
می آیند:
آن گاه،
خورشید سرد
شد/ و بركت از
زمین ها رفت
(آیه های
زمینی، تولدی
دیگر، 361)
به تعبیری
دیگر می توان
گفت، بسیاری
از گزاره های
خبری در این
شعر، بیشترین
كاركرد
شاعرانه متنیت
یافته زبان را
به نمایش
گذاشته اند و
گونه ای ویژه
از به كارگیری
عنصر آركائیسم
را در گفتار
مدرن نشان
می دهند؛ آركائیسم در
«لحن»، «طنین» و
«ضرباهنگ»
جمله ها، نه
در نحو، واژه
و مناسبات صوری
آن. به نحوی كه
گویی زبان برای
اجرای نقش ویژه
خبردهی خود به كرانه های
آفرینش چنگ
انداخته است و
به همین دلیل،
گزاره ها در
شتاب برای خبردهی
از «واقعه»در
این شعر بر یكدیگر
پیشی می گیرند:
در غارهای
تنهایی / بیهودگی
به دنیا آمد/
خون بوی بنگ و
افیون می داد/
زن های باردار
نوزادهای بی
سر
می زاییدند/
و گاهواره ها
از شرم/ به
گورها پناه می
آوردند...
(آیه های
زمینی، تولدی
دیگر، 362)
گزاره های
مبتنی بر خبر
عظیم، بخش
اعظم سروده های
مجموعه «ایمان
بیاوریم به
آغاز فصل سر» فروغ
را نیز گاه به
تنهایی و گاه
در آمیزش با قدرتمندترین
انواع دیگر
گزاره ها، به
ویژه گزاره ای
استفهامی و
تأكیدی، به موقعیتی ویژه
رسانده اند كه
از این دیدگاه
نقطه ی كمالی
مطلوب برای
شعر فروغ
است. كمالی
برای جوشش،
شورش، سركشی و
عصیان زبان به
منظور سرریز
شدن از
كانون جوشان
خود به شكلی
فواره وار به
سمت حاشیه ها
و بازگشت
دوباره به مركز
بازگشتی
هماهنگ با تپش
های نبض زبان
در كلیت متن
شاعرانه:
چرا توقف
كنم؟ چرا؟/
پرنده ها به
جستجوی جانب
آبی رفته اند /
افق عمودی
است/ و حركت:
فواره وار/ و
در حدود بینش /
سی اره های
نورانی می
چرخند/ زمین
در
ارتفاع
به تكرار می
رسد/ و چاه های
هوایی / به
نقب های
رابطه تبدیل می
شوند/ چرا
توقف كنم؟
چرا؟ /...
(تنها
صداست كه می
ماند، ایمان بیاوریم
به آغاز فصل
سرد،
463)
نتیجه:
هرچند
توجه به چگونگی
ساختار زبان و
حوزه های معنایی
آن از زمان
های گذشته در
میان
دانشمندان
علوم ادبی
مورد توجه
بوده است،
مطالعات ادبی
معاصر راه های
تازه ای را به
روی بررسی های
دقیق تر زبان
گشوده است امروزه
با تكیه بر
نظریه های ادبی،
زبانشناسی و
معناشناسی می
توان سازكار برجسته سازی
هنری را در
زبان ادبی،
نه فقط در
بررسی كاركرد
«واژگان» بلكه در بررسی
چگونگی ارائه
برجسته گزاره
های كلامی یا
واحدهای
گفتاری پایه مورد بررسی
قرار داد. بدین
ترتیب
نابهنگامی
خبر یا گزاره
و نحوه بیان
آن
نیز به
عنوان یكی از
مصداق های
برجسته سازی یا
اتفاق هنری در
آن به حساب می
آید.
با
استفاده از شیوه
بررسی طبقه
بندی دقیق
ساختاری
گزاره ها یا
واحدهای
گفتاری پایه
در دوازده
دسته مشخص و
به كارگیری
تحلیل های
معنای و
تأویلی در
چگونگی
كاربرد چند و
چون كاربرد
گزاره ها در
شعر فروغ
فرخزاد بررسی
و تبیین شد،
نتیجه این
بررسی راه های
تازه تری برای
بررسی كامل تر در حوزه تأویل
و زیباشناختی
نقش گزاره ها
به عنوان
عناصری كه وظیفه
بخش مهمی
از برجسته سازی
هنری را بر
عهده دارند، پیش
روی ما گذاشت؛
نتایجی كه می
تواند بررسی
های مفصل تر،
به شكل روشن
تر و كامل تری
ارائه كند.
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر
«اسیر» (1)
نوع
گزاره، نام
شعر خبری، بیانی خبری،
تأكیدی تأكیدی استفهامی استفهامی،
تأكیدی امری
دوست
داشتن
11 1
5 4
با كدام
دست
19
9
یادی از گذشته
12
1
پاییز
4
4
وداع
13
4
افسانه تلخ
27
10
1
گریز و
درد
20
8
4
دیو
شب
16
1
3
12
عصیان
15
2
15
شراب و خون
16
1
3
8
دیدار
تلخ
25
5
4
گمگشته
21
11
6
از یاد رفته
17
3
3
3
چشم به راه
17
3
3
3
آینه
شكسته
15
1
4
دعوت
9
3
3
2
خسته
24
9
4
بازگشت
6
1
5
بیمار
15
4
مهمان
7
3
4
راز من
18
4
13
دختر و
بهار
13
خانه
متروك
23
یك
شب
12
2
در برابر
خدا
7
14
ای ستاره
ها
7
1
4
حلقه
8
2
1
اندوه
15
1
صبر
سنگ
40
2
خواب
5
2
صدایی در
شب 18
دریایی
27
جمع
485
75
8
81
0
82
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر
«اسیر» (2)
نوع
گزاره، نام
شعر امری ـ
تأكیدی تردیدی
ـ شرطی تمنایی
ـ دعایی تمنایی
ـ تأكیدی عاطفی امری
دوست
داشتن 2 7
با كدام
دست 8 7
یادی
از گشته
پاییز 3
وداع 2 3
افسانه
تلخ 1 3
گریز و
درد 1 2
دیو
شب 1 3 5
عصیان 2 4 5
شراب و
خون 3 3
دیدار
تلخ 1 2 3 3
گمگشته 1 1 6
از یاد
رفته 1
چشم به
راه 1
آینه
شكسته 3 2 2
دعوت 1
خسته 2 2
بازگشت 2 1 2
بیمار 2
مهمان 4 2
راز
من 5
دختر و
بهار 2
خانه
متروك
یك
شب 1
در برابر
خدا 4
ای ستاره
ها 2 14
حلقه 1
اندوه 1 1
صبر سنگ
خواب 1
صدایی
شب 1
دریایی 1
جمع 9 24 24 13 28 42
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر «دیوار»
(1)
نوع
گزاره، نام
شعر خبری ـبیانی خبری
ـ تأكیدی تأكیدی استفهامی استفهامی
ـ تأكیدی امری
رؤیا 34
نغمه درد 21
گمشده 14 9 2
اندوه
پرست
قزبانی 11 2 3
آرزو
آبتنی 11
سپیده عشق
17 1
بر گور لیلی 10 3 1
اعتراف 14 2 1 1
یاد
یك روز 14
موج 11 3
شوق 13 1 3 3 1
اندوه
تنهایی 19 2 3 1
قصه ای در
شب 19 8
شكست نیاز 11
شكوفه
اندوه 15 3 2 2
پاسخ 11 2 1 1
دیوار 22
ستیزه 28 8
قهر 19 2
تشنه 26 3 4
ترس 16
دنیای سایه
ها 11 15
جمع 357 14 12 54 5 7
جدول
فراوانی
گزاره ها د
رمجموعه شعر
«دیوار» (2)
نوع
گزاره، نام
شعر امری ـ
تأكیدی تردیدی
ـ شرطی تمنایی
تمنایی ـ تأكیدی عاطفی ندایی
رؤیا 3 3
نغمه
درد 1 4
گمشده 1 1
اندوه
پرست 9 11 2
قربانی 7 4
آرزو 16
ّآبتنی
سپیده
عشق 1 2 1
بر گور لیلی 2
اعتراف 2 2
یاد
یك روز 4 2
موج 4 1
شوق 5
اندوه
تنهایی 2 2
قصه ای در
شب 1
شكست نیاز 5
شكوفه
اندوه
پاسخ 1
دیوار 6
ستیزه
قهر 2
تشنه 1
ترس
دنیای سایه
ها 3
جمع 0 21 32 4 30 24
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر
«عصیان» (1)
نوع
گزاره، نام
شعر خبری بیانی خبری
ـ تأكیدی تأكیدی استفهامی استفهامی
ـ تأكیدی امری
شعری برای
تو 21 4 2
پوچ 13 8 2
دیر 21 1 1
بلور رویا 17
ظلمت 7 4
گره 30
بازگشت 40 2
از راهی
دور 20 4 7
رهگذر 16
جنون 22 1
بعدها 27
زندگی
جمع 232 10 8 19 3
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر
«عصیان» (2)
نوع
گزاره، نام
شعر امری تأكیدی تردیدی
شرطی تمنایی
دعایی تمنایی
تأكیدی عاطفی ندایی
شعری برای
تو 1 1
پوچ 1
دیر 1 3
بلور دریا 1
ظلمت 2
گره 1
بازگشت 1 1
از راهی
دور 1 2
رهگذر 1 1 4
جنون
بعدها
زندگی
جمع 4 12 8 4
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر
«تولدی دیگر» (1)
نوع
گزاره، نام
شعر خبری بیانی خبری
تأكیدی تأكیدی استفهامی
استفهامی
تأكیدی امری
آن روزها 75 34
گذران 1 2 1 2
آفتاب می
شود 20 18
روی
خاك 17 3
شعر
سفر 14 1
باد ما را
خواهد
برد 12 1 2 5
غزل 12 1
در آب های
سبز 24
تابستان
میان تاریكی 20 6 2
بر او
ببخشاید 3
دریافت 20 2
9
وصل 21 9
عاشقانه 62 61
پرسش
2
جمعه 13
عروسك كوكی
تنهای
ماه 8
معشوق
من 19 8
در غروب
ابدی 45 9
مرداب 40
آیه های زمینی 41 5 1
هدیه 3
دیدار در
شب 40 54 8
وهم
سبز 30 13 10 10 1
فتح
باغ 37 17 1 1
به علی
گفت 78 2 10 7
مادرش روزی
پرنده فقط یك 14 8
پرنده بود
ای مرز پرگهر 45 9
به آفتاب
سلامی 16 12
دوباره
خواهم داد
من از تو می
مردم 21 16
تولدی دیگر 29 11
جمع 769 256 37 36 15 48
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر
ت«تولدی دیگر» (2)
نوع
گزاره، نام
شعر امری تأكیدی تردیدی
شرطی تمنایی
دعایی تمنایی
تأكیدی عاطفی ندایی
آن روزها
1 1
گذران 5 1 1
آفتاب می
شود 8 1
روی خاك 2
شعر
سفر 2
باد ما را
خواهد برد 2
غزل 1 1
در آب های
سبز 5 2
تابستان
میان تاریكی
بر او
ببخشاید 7 2
دریافت 2
وصل 1
عاشقانه 6
پرسش
جمعه 2
عروسك كوكی 25 1
تنهای
ماه 2
معشوق
من 3
در غروب
ابدی 8 3
مرداب 11 2 1 2
آیه های زمینی 3 2 3
هدیه 2 2 1
دیدار در
شب 11
وهم
سبز 7
فتح
باغ 2
به علی گفت
مادرش روزی 14
پرنده فقط یك 4
پرنده بود
ای مرز
پرگهر
به آفتاب
سلام دوباره
خواهم داد
من از تو می
مردم
تولدی دیگر 6 2
جمع 32 88 8 2 32 16
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر «ایمان
بیاوریم به
آغاز فصل سرد» (1)
نوع
گزاره، نام
شعر خبری بیانی خبری
تأكیدی تأكیدی استفهامی استفهامی
تأكیدی امری
ایمان بیاوریم
ب... 89 42 3 22
بعد از
تو 37 18 4 5
پنجره 29 16 6 5
دلم برای
باغچه 70 55 17 5
می سوزد
كسی كه
مثل 70 55 17 5
هیچ كس نیست
تنها
صداست 46 15 8 4
كه می ماند
پرنده
مردنی
است 8 5 1
جمع 341 182 21 27 26 6
جدول
فراوانی
گزاره ها در
مجموعه شعر «ایمان
بیاوریم به
آغاز فصل سرد» (2)
نوع
گزاره، نام
شعر امری تأكیدی
تردیدی شرطی تمنایی
دعایی تمنایی
تأكیدی عاطفی
ندایی
ایمان بیاوریم
ب... 12 8 20 7
بعد از
تو 4
پنجره 3
دلم برای
باغچه
می سوزد
كسی كه
مثل 17
هیچ كس نیست
تنها
صداست
كه می ماند
پرنده
مردنی
است 1
جمع 15 8 38 11
پی نوشت ها
1- Rhetoric
2- Subjective
3- Objective
منابع
ایگلتون،
تری. (1380) – پیش
درآمدی بر نظریه
ادبی. ترجمه
عباس مخبر. چ2.
تهران: نشر
مركز.
اسكولز،
رابرت. (1379).
درآمدی بر
ساختارگرایی
در ادبیات.
ترجمه فرزانه
طاهری. تهران:
آگه.
بلزی،
كاترین. (1379). عمل
نقد. ترجمه
عباس مخبر. [بی
جا] قصه.
پالمرز،
فرانك. (1381). نگاهی
تازه به
معناشناسی.
ترجمه كورش
صفوی. چ 3. تهران:
كتاب ماد
وابسته به نشر
مركز.
تودورف،
تزوتان. (1382) بوطیقای
ساختارگرا.
ترجمه محمد
نبوی.چ2. تهران:
آگه.
ریكور ژ،
پل. (1378) رندگی در
دنیای متن.
ترجمه بابك
احمدی. چ2.
تهران: نشر
مركز.
فرای،
نورتروپ. (1378).
تحلیل نقد.
ترجمه صالح حسینی.
تهران: نیلئفر.
فرخزاد،
فروغ. (1379). دیوان
اشعار. به
كوشش بهروز
جلالی. ج7.
تهران: مروارید.
لازار، ژیلبر.
(1384). دستور زبان
فارسی معاصر.
ترجمه مهستی
بحرینی. تهران:
هرمس.
مهاجر،
مهران و محمد
نبوی. (1376). به
زبانشناسی
شعر ره یافتی
نقش گرا.
تهران: نشر
مركز.
چامسكی،
نوام. (1378). زبان و
ذهن. ترجمه
كورش صفوی.
تهران: هرمس.
Hawkes Terence. (2003).
Structuralism and semiotics. Routliedge,2nded.
برگرفته
از: شورای
گسترش زبان
فارسی